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30 novembre 2015 1 30 /11 /novembre /2015 19:36

Flaubert

Madame Bovary

Deuxième partie

Chapitre VIII, extrait

Quelques mots d'introduction

Le texte qui suit a été préparé, étudié et rédigé par des élèves de seconde, au mois de novembre, donc en début d'année. ll ne constitue pas un modèle mais bien un exercice (leur premier) de commentaire. Sans doute y-a-t-il beaucoup de choses à reprendre : certaines tournures et sans doute aussi certaines interprétations. Que le lecteur soit indulgent, donc. Mais l'exercice peut aussi servir à tous ceux qui se sentent incapables de faire un commentaire, parce qu'on a prononcé le mot "commentaire". Ces élèves ont rédigé ce texte en utilisant leur bon sens, et sans savoir... qu'ils faisaient un commentaire !

Madame Bovary de Flaubert a été publié en 1857. A travers ce roman, l’auteur utilise l’ironie pour dénoncer la bourgeoisie de son époque, fondant son bonheur sur le malheur des plus pauvres en profitant de leurs services. Un extrait du chapitre 8 montre l’hypocrisie de cette bourgeoisie riche à l’égard d’une vieille femme pauvre, paysanne et servante. Le texte fait le portrait de ce personnage pourtant très secondaire, montre la pauvreté de cette femme atteinte par la fatigue et le travail qu’elle a endurés toute sa vie. Par là-même, l’auteur met en avant l’exploitation des plus pauvres par la bourgeoisie de province. On pourra se demander si ce texte est vraiment un portrait : le personnage est-il décrit pour lui-même ou parce qu’il constitue l’allégorie de la misère et de la servitude ? Nous verrons dans un premier temps que le narrateur fait une description du personnage entre réalisme et registre pathétique. Dans un deuxième temps, nous verrons en quoi le personnage devient l’allégorie de la servitude permettant par là de critiquer une bourgeoisie du profit.

Nous allons tout d’abord nous demander s’il s’agit d’un portrait réaliste ou d’un portrait pathétique.

D’une part, on peut tout d’abord observer qu’il s’agit d’un portrait réaliste : la description est détaillée, on nous décrit tout le personnage de cette vieille femme : son visage, ses mains mais aussi ses vêtements et la posture permanente qu’elle observe. Son visage est ridé, elle porte des « galoches de bois » (l. 4), un « tablier bleu » (l.5) et une « camisole rouge » (l. 8). Tous ces éléments sont décrits de façon réaliste et contribuent à inscrire le personnage dans un milieu social : c’est une paysanne et une servante. Les mains sont particulièrement détaillées : c’est qu’elles décrivent la femme en elle-même, les travaux répétés, la fatigue et l’âge, une forme de pauvreté et de dénuement. Dans l’expression « dépassaient deux longues mains », l’antéposition du verbe permet de donner à ces mains un caractère étrange, démesuré, comme si elles étaient détachées du reste du corps. Les adjectifs « longues » et « noueuses » ajoutent à l’étrangeté de ces mains. On retrouve d’ailleurs le thème réaliste de la dégradation du corps, à tel point que la vieillesse semble définir le personnage. Dans la première phrase du texte, les deux adjectifs antéposés « petite » et « vieille » dans « une petite vieille femme de maintien craintif » permettent d’insister sur cette vieillesse et sur l’insignifiance du personnage (c’est par là que la description commence). La suite de la phrase (« et qui paraissait se ratatiner dans ses pauvres vêtements ») offre une gradation de « petite » à « vieille », puis à « maintien craintif » puis au verbe « se ratatiner ». La femme apeurée est de plus en plus insignifiante, elle se recroqueville sur elle-même et le verbe « se ratatiner » prépare la comparaison avec la « pomme de reinette flétrie ».

Le personnage est aussi décrit de façon réaliste par l’importance donnée à ses vêtements. La servante semble subir le poids de ses vêtements : ils sont trop grands pour elle, disproportionnés par rapport à sa personne : le tablier semble plaqué artificiellement sur le corps : « et, le long des hanches, un grand tablier bleu », et rappelle sa condition de servante. Elle porte une camisole rouge voyante. Les couleurs « bleu » et « rouge » sont sans nuance. L’usage du terme familier « galoches » pour sabot rattache aussi ce personnage à la paysannerie du XIXe siècle. Le narrateur insiste donc sur le caractère rustique de l’habillement « grosses galoches de bois ».

Cependant, ce texte dépasse le cadre de la simple description réaliste. Le portrait n’est pas neutre et on ressent le regard critique et apitoyé du narrateur. Ce portrait est péjoratif : la comparaison entre le visage de la femme et « une pomme de reinette flétrie » (l.7) participe à la réification du personnage. Cette femme paraît usée : l’accumulation en rythme ternaire « encroûtées, éraillées, durcies » souligne l’état des mains et une autre accumulation également en rythme ternaire donne les raisons de cet état : « la poussière des granges, la potasse des lessives et le suint des laines » (l.9-10). La servante paraît sale : la ligne 12 rend cette impression de saleté permanente par l’antithèse entre « semblaient sales » et « rincées d’eau claire ». De plus, cette femme est comparée aux animaux qu’elle a côtoyés : « dans la fréquentation des animaux, elle avait pris leur mutisme et leur placidité » (l. 17-19).

Ainsi, le portrait n’est pas une simple description réaliste. L’aspect pathétique du personnage prépare la condamnation flaubertienne de la misère des campagnes, et de l’exploitation des plus pauvres par la bourgeoisie.

On pourra ainsi se demander si ce texte est un portrait ou une allégorie. Le personnage vaut-il pour lui-même ou comme symbole de la misère et de l’exploitation ?

Il semble tout d’abord que le personnage incarne l’esclavage moderne du XIXe siècle. En effet, cette femme a travaillé toute sa vie sans relâche pour les autres, oubliant de s’occuper d’elle-même. De ce fait, c’est une femme fragile, faible et abîmée par le travail. Les bourgeois ont profité d’elle toute sa vie comme le montre dans la dernière phrase l’expression « ce demi-siècle de servitude » qui fait de la servante non un personnage mais un symbole. De plus, la conjonction de coordination « et » dans « et, à force d’avoir servi, elles restaient entrouvertes » ajoute encore à la vie de misère de cette femme. La personnification de ses mains (« restaient entrouvertes, comme pour présenter d’elles-mêmes l’humble témoignage de tant de souffrances subies »), semblant se détacher du corps, rend compte de l’attitude d’imploration permanente du personnage.

Issue du milieu paysan, cette femme est à l’opposé de la classe bourgeoise qui l’entoure. La dernière phrase oppose d’ailleurs « ce demi-siècle de servitude » à « ces bourgeois épanouis ». Au début du texte, le pronom impersonnel « on » dans « on vit s’avancer sur l’estrade une petite vieille femme » écarte la servante du reste du monde et renforce l’idée d’opposition et de solitude du personnage. Elle semble étrangère au monde qui l’entoure. Plus loin, l’opposition à la bourgeoisie est renforcée par l’antithèse entre « elle » d’une part, et d’autre part l’accumulation « par les drapeaux, par les tambours, par les messieurs en habit noir et par la croix d’honneur du Conseiller ». Flaubert dénonce ici les inégalités sociales entre bourgeois et paysans ainsi que l’exploitation des plus pauvres par les riches : c’est le sous-entendu que contient l’adjectif « épanouis » dans « ces bourgeois épanouis ».

Cette femme est seule et quasiment invisible, déshumanisée, dans la scène. Les souffrances répétées ont fait de cette servante un personnage froid: « rien de triste et d’attendri n’amollissait ce regard pâle » ; « quelque chose d’une rigidité monacale relevait l’expression de sa figure ». Cette phrase est cependant positive : elle donne à cette femme sa fierté et sa dignité. Le verbe « relevait » désigne cette femme comme digne de respect. Elle est cependant immobile, et l’objet du regard de tous. La narration, qui nous fait entendre ses pensées, permet de rendre l’effroi ressenti par le personnage : « ne sachant s’il fallait s’avancer ou s’enfuir, ni pourquoi la foule la poussait, et pourquoi les examinateurs lui souriaient ». Pourtant, c’est à ce personnage, secondaire, pauvre, insignifiant, que Flaubert consacre une page de description, et non aux bourgeois qui l’entourent et qui ne sont que des silhouettes.

En réalité, ce texte est moins le portrait d’un personnage que l’allégorie de la misère et de la servitude. La dégradation du corps est soulignée dans tout le texte. Le réalisme du portrait physique inclut l’habillement qui représente aussi la situation sociale du personnage. La femme est un personnage pathétique car elle incarne l’esclavage des pauvres. Elle suscite pitié et compassion. L’opposition entre la servitude, la misère des pauvres et le bien être des bourgeois est dénoncée par Flaubert. Cette femme est à l’image de la paysanne exploitée chez qui Madame Bovary a mis sa fille en nourrice dans le roman.

28 octobre 2013 1 28 /10 /octobre /2013 17:32

La poétique d’Eluard

Complétez la fiche ci-dessous qui fait le point sur les formes poétiques utilisées par Eluard. Vous pouvez envoyer vos réponses à l'adresse mail du blog : cirilbonare@yahoo.fr.

Une versification renouvelée

Eluard a en héritage la versification française, pratiquée dans Premiers poèmes. Cette versification a connu, non pas une table rase, mais un renouvellement des formes au début du XXe siècle. Mallarmé exprimait ainsi la nécessaire application de la métrique à la sensibilité de chacun : « toute âme est une mélodie qu’il s’agit de renouer ; et pour cela sont la flûte ou la viole de chacun ».

Etat des lieux :

  • Il y a dans le recueil ______________ (le préambule, le dernier texte de la section II, et les deux textes de « Sade »).
  • Il y a ______ poèmes en vers.
  • Le nombre de vers est de _______ pour la première section et de _____ pour la deuxième.
  • Il semble que les poèmes de la section II soient _____________________ même s’il y a un relatif équilibre entre les deux sections comme d’ailleurs pour le nombre de vers : ___ vers en moyenne pour les poèmes de la section I, _____ en moyenne par poème pour la section II. Trois poèmes assez longs sont présents dans la section I alors que leur nombre domine la section II.
  • Le nombre total de textes est de _____.

Les strophes :


Poème _________________ : « L’attente ».

  • Poèmes _____________ : « Feu d’artifice », « Burlesque », « Les mains libres », « Les tours d’Eliane »
  • ____________ : « Narcisse », « L’espion », « Le désir ». Le haïku est une forme japonaise populaire se caractérisant par une extrême brièveté. sa vocation est de concentrer l’essentiel de ce que l’on ressent à un instant précis, à travers le spectacle qu’offre la nature à cet instant. Comme dans les haïkus asiatiques, l’évocation allusive du monde matériel et concret est porteuse de valeurs symboliques, morales ou philosophiques.
  • ________________ : poésie gnomique, d’apparence impersonnelle et objective. Son enjeu est de proposer de nouvelles assertions de vérité à substituer aux anciennes, à la morale conformiste. Proverbe en 1920 proposait des proverbes dadaïstes qui faisaient la part belle à l’illogisme et au non-sens. 152 Proverbes ont été publiés en 1925. La structure syntaxique est frappante, les figures de rhétoriques heureuses. Ici, on trouve des locutions proverbiales comme dans « J. » ou « Le tournant ».
  • Formes plus ____________, plus aérées : ni strophe régulière, ni mètres récurrents, ni rimes systématiques. Eluard sera de plus en plus porté, en dépit de sa tendance de départ à la forme court et au resserrement, à une « poésie ininterrompue », illustrée par deux recueils, en 194- et 1953.

Les types de vers :

  • Dans « L’aventure », p. 31, les trois premiers vers sont des ______________ si le vers 2 se dit sans diérèse et si l’on en compte pas le –e- à la césure du vers 3. Dans la suite du texte, il n’y a pas de vers _____________, si les –e- devant consonne sont prononcés. Le schéma du poème est donc le suivant :

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

  • De même, « Main et fruits », p. 52, est entièrement composé en _______________ sauf pour les vers 6 et 11 qui sont des ______________.
  • Le vers impair est très minoritaire dans le recueil : il apparaît sous la forme d’un _______________.

Le choix des rimes :

  • La plupart des vers sont des vers _____________qui proscrivent la rime.
  • Cependant, on trouve des rimes dans les poèmes, souvent ______________, mais là où il y a un effet de sens :
  • P. 32, « L’angoisse et l’inquiétude » rime par la répétition du mot « détruire » : la redondance crée un effet d’insistance porteur de sens. La destruction fait en effet partie de l’acte créateur et est une étape indispensable de la régénérescence.
  • P. 35, dans « Narcisse », « pois » rime avec « soi » : le miroir produit par la rime redouble le sens du texte qui parle de l’enfermement narcissique dans son propre reflet.
  • P. 47, dans « Solitaire », on entend des échos (à une certaine distance) par la répétition de « sans toi » et de « vivre seul ». Il y a là un effet d’insistance sémantique accentuant la solitude du sujet plus qu’une rime.
  • P. 48, dans « Burlesque », la répétition de « moi » est paradoxale puisque l’individualité appelée est en même temps mise en doute par le poète créateur : tel un pygmalion, le poète ne peut être lui-même que par la femme qu’il crée (« fille de glace ») et qui lui donne son amour.
  • P. 55, dans « Le mannequin », « enfance » rime avec « distances » : cette rime referme le poème sur la vision d’un amour de jeunesse mais faux, illusoire, comme le « premier amour de l’écolier ».
  • P. 64, dans « Pouvoir », « impuissance » rime avec « distances » et réunit deux vers qui disent tous les deux un état d’emprisonnement et de soumission.
  • P. 77, dans « Plante-aux-oiseaux », « clair » et « terre » referment les deux quatrains sur deux mouvements d’élévation.
  • P. 86, dans « Paranoïa », la rime « terre » / « mer » fonctionne sur l’antithèse.
  • P. 94, dans « Le château d’If », « décorés » et « araignée » sont deux termes antithétiques réunis par la rime pour dire la mort de la parole et l(avènement du silence. (C’est peut-être la mort d’une parole conventionnelle : « Belle voix grande maison »).
  • P. 101, dans « L’apparition », « cri » et « détruit » relient deux vers qui disent la destruction du langage. Puis « Partagé » / « dépouillé » / « aimé » réunissent le dernier tercet pour dire le trouble, l’insuffisance de soi-même.
  • P. 102, dans « La peur », « brûlé » et « brisé » associent deux images de destruction. De même « terre » et « meurtrière » associent deux images de mort et d’enterrement.
  • P. 106, dans « Brosse à cheveux », « Répétant » et « dent » réunissent deux vers sur la parole poétique.
  • P.110, dans « Au bal Tabarin », « pluie » et « nuit » associent deux images qui obscurcissent la femme.
  • P. 117, dans « Où se fabriquent les crayons », « dessiner » et « déserté » construisent la métaphore du regard de lumière.

Malgré le faible nombre de rimes au sens propre du terme, on peut trouver dans les textes d’autres indices de poéticité : rimes intérieures, ______________ (répétition d’un même son vocalique), _______________(répétition d’un même son consonnantique), paronymies, anaphores, échos.

Le vocabulaire poétique :

C’est un vocabulaire ___________ qui peut se caser dans des mètres courts selon le principe de la ____________ (figure de style consistant à dire peu pour suggérer beaucoup), de la modestie et pour être lu « par tous ».

On trouve un vocabulaire :

  • élémentaire ______________ (le feu, la terre, l’air, l’eau)
  • élémentaire _______________et météorologique : jour, nuit, aurore, ciel, étoiles, nuages, neige.
  • élémentaire _____________ : l’herbe, les arbres, les branches, les feuilles, la rose, les fruits.
  • élémentaire _______________ : le poisson, l’oiseau.
  • élémentaire _______________ et physiologique : visage, cheveux, yeux, mains, seins, jambes, sang.
  • élémentaire dans le domaine des ______________ et de leur manifestation : désir, amour, peur, solitude, deuil, rire…

Il faut noter la très grande parcimonie de la parole. Eluard fait en permanence le choix de l’ellipse, de la litote et de la sobriété. Dans « J », il évoque la fascination pour la femme dans la lignée du « Serpent qui danse » de Baudelaire par un simple mot « indolent ». Dans « Le mannequin », p. 55, il évoque les amours de jeunesse et la joie de la création par un vers « unique guirlande tendue », réminiscence de Rimbaud.

4 mai 2013 6 04 /05 /mai /2013 16:39

Les éléments scéniques dans des mises en scène de Rhinoceros de Ionesco

 

Les questions sur l’œuvre et les mises en scène vous invitaient à réfléchir sur les difficultés de la mise en scène et du respect du texte premier. Ces questions portent sur les éléments scéniques des mises en scène de la pièce Rhinocéros : mise en scène de Jean-Louis Barrault au théâtre de l’Odéon en 1960, mise en scène de Karl Heinz Stroux au théâtre Sarah Bernhardt à Paris en 1960, mise en scène de Jean-Louis Barrault au théâtre d’Orsay à Paris en 1978, et mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota au théâtre de la Ville de Paris en 2004.

A / Les difficultés de la mise en scène

Il est impossible de transcrire le texte sur scène en respectant parfaitement les didascalies. La liberté très grande du texte vient de ce qu’il est déjà une transposition d’une nouvelle de Ionesco. Ainsi, certains passages tels que « presque simultanément nous vîmes apparaître, puis disparaître, le temps d’un éclair, sur le trottoir opposé, un rhinocéros soufflant bruyamment et fonçant, à toute allure, droit devant lui » ne sont pas transposable tels quels sur scène.

Il y a donc deux difficultés : 1 ) montrer les rhinocéros sur scène 2 ) montrer la métamorphose de Jean dans le deuxième tableau de l’acte II.

- Pour la première difficulté, l’illusion référentielle est exclue. Il faut trouver des subterfuges pour, non pas montrer les rhinocéros, mais suggérer leur présence : bande-son (galops et barrissements), poussière soulevée sur scène. dans le premier tableau de l’acte II, les employés de bureau voient Monsieur Bœuf dans l’escalier. Le spectateur entendra cet escalier s’effondrer les barrissements du personnages. Mais l’essentiel repose sur le jeu des acteurs : mimique des personnages sur scène qui eux voient les animaux, et qui permet ainsi de suggérer la présence de ceux-ci.

- Les costumes et accessoires peuvent également être utilisés. Ainsi, à l’acte III, Ionesco indique qu’on voit un « homme avec une grande corne au-dessus du nez puis une femmes ayant toute la tête d’un rhinocéros ». La mise en scène peut choisir de représenter la corne ou la tête de l’animal. En revanche, un déguisement complet paraît exclu.

 

- Pour la deuxième difficulté, la salle de bains constitue un hors-scène qui permet d’escamoter l’acteur le temps des transformations. Jean quittant la scène « pour se rafraîchir », l’acteur peut ainsi modifier son apparence. William Sabatier parle ainsi de son interprétation du personnage Jean dans la mise en scène de Jean-Louis Barrault : « En très peu de temps, en coulisses, il fallait que je me barbouille de vert, la carapace était mise au début sous le pyjama (…). Je dévoilais de plus en plus de carapace verte et de maquillage tout en parlant. J’avais un mégaphone à la main pour faire des rugissements. ». On voit que l’illusion peut ainsi s’opérer grâce au costume, au maquillage et aux bruitages.

 

B / Un parti pris réaliste ou un parti pris stylisé ?

De ce point de vue, les mises en scène peuvent suivre deux options différentes :

  • soit essayer de créer l’illusion référentielle en étant au plus près de la réalité. La corne et la carapace du rhinocéros sont alors montrées de la façon la plus réaliste possible. Dans les mises en scène de Jean-Louis Barrault et de Karl-Heinz Stroux, la foule des rhinocéros est suggérée par des têtes accrochées au mur. Les cornes et les carapaces sont les plus réalistes possibles, quoiqu’ un peu plus stylisées dans la seconde mise en scène de Jean-Louis Barrault en 1978.
  • soit la mise en scène peut recourir au symbolique. C’est le cas de la mise en scène de Emmanuel Demarcy-Mota, au théâtre de la ville de Paris, en 2004, où la corne est figurée par un tuyau d’acier maintenu par un bandeau blanc. Dans cette mise en scène, les personnages portent des masques informes sur le visage, créant une atmosphère de « cauchemar obsédant ».
  • De même, les décors peuvent être réalistes ou stylisés. Le décor est réaliste dans la mise en scène de Jean-Louis Barrault de 1960. En revanche, c’est un fond noir pour celle de 1978. Chez Emmanuel Demarcy-Motta, le décor est métallique, suspendu et mobile : deux passerelles se soulèvent à leur extrémité. Ce décor stylisé est le symbole de notre monde moderne déshumanisé.

 

C / Les changements dans l’interprétation de l’œuvre

On voit ainsi que les choix de mise en scène influent sur l’interprétation et le sens de l’œuvre. Jean-Louis Barrault fait clairement référence au nazisme. mais un mise en scène plus récente peut abandonner cette interprétation première pour montrer les nouveaux fascismes et les nouveaux totalitarismes qui se développent dans notre monde moderne.

13 décembre 2012 4 13 /12 /décembre /2012 14:27

Acte III, scène 3

 

Les références proposées sont celles de l’édition GF. Dans cette édition, la scène 3 de l’acte Iii va de la page 127 à la page 147.

 

Enjeux : comprendre les enjeux scéniques de l’extrait et la difficulté de la mettre en scène.

Dégager les enjeux philosophiques de la scène. Percevoir le style poétique et élégiaque de l’écriture de Musset.

 

I – Les enjeux scéniques d’une scène particulièrement longue

 

Problématique : cette scène est une vraie gageure théâtrale par son exceptionnelle longueur, par la complexité de l’échange, et par son écriture poétique.

 

Il est important de pouvoir la cerner tout d’abord dans son ensemble.

 

1.1        )La composition de la scène

 

Point de méthode : pour dégager les différents temps d’une scène aussi longue, il faut être attentif aux didascalies, à la distribution de la parole (qui parle le plus ? en dernier ? qui domine la scène ?), au vouvoiement ou au tutoiement.

 

Il y a deux grands temps dans cette scène :

 

  • le premier temps est consacré à l’arrestation de Pierre et de Thomas Strozzi sous les yeux de leur père (p. 127 à 130). Ce premier temps se décompose lui-même en trois moments distinct : l’arrestation de Thomas Strozzi, p. 127, jusqu’à la didascalie « Pierre et Philippe arrivent. » ; l’arrestation de Pierre sous les yeux de Philippe impuissant, p. 128-129, jusqu’à « et le bâtard en sera pour ses frais de justice » ; le monologue de déploration de Philippe où celui-ci s’engage également à agir, pp. 129-130, jusqu’à « redresse-toi pour l’action ».
  • le deuxième temps à partir de la didascalie « Entre Lorenzo » jusqu’à la fin de la scène est consacré à la confrontation entre Philippe Strozzi et Lorenzo.

 

→ C’est la confrontation entre Philippe et Lorenzo qui nous intéresse. Il faut en maîtriser la composition.

 

- Premier temps : p. 130-132, de « Entre Lorenzo » à « est une lumière éblouissante ». C’est l’invocation de Philippe à Lorenzo de se départir de son masque et de montrer sa vraie nature.

→ Dans ce premier temps, Philippe parle plus que Lorenzo, et la différence sur scène (Philippe est assis et Lorenzo debout) rend compte de la tension entre les deux personnages : Lorenzo esquive les questions de Philippe (il répond de façon liminaire, ou par l’ironie, ou par une autre question). Philippe adjure Lorenzo de parler, de dire la vérité. Philippe est enfermé dans sa douleur de père et Lorenzo dans sa tristesse.

- Deuxième temps : p. 132-136, de « Il s’assied près de Philippe » à « tu m’irrites singulièrement » : Lorenzo essaie de dissuader Philippe d’agir et lui parle, dans ce but, de son projet de meurtre.

→ Dans ce deuxième temps, Lorenzo est assis à côté de Philippe, ce qui rapproche les deux personnages. Le ton est celui de la confidence et du conseil dissuasif. Le tutoiement est celui de la compassion de Lorenzo pour les malheurs de Philippe. Cependant, le dialogue ne se fait pas absolument car Philippe reste enfermé dans sa colère et dans sa perplexité.

- Troisième temps : p. 136-139, de « Tel que tu me vois, Philippe, j’ai été honnête » à « Maintenant, sais-tu ce qui m’arrive, et ce dont je veux t’avertir ? » : C’est le récit par Lorenzo de l’élaboration du projet du meurtre.

→ Lorenzo parle désormais beaucoup plus que Philippe qui se contente de réagir par la stupeur et la perplexité. Lorenzo tente de se confier à ce père symbolique qu’est Philippe et lui raconte son parcours de Rome à Florence. On peut cependant se demander s’il parvient vraiment à se faire entendre.

- Quatrième temps, p. 139-145, de « Tu es notre Brutus, si tu dis vrai » à « Viens, rentrons à ton palais, et tâchons de délivrer tes enfants » : dans ce temps, directement relié au précédent, Lorenzo dit avoir déjà conscience de l’échec de son projet de meurtre, pour les hommes et pour lui-même.

→ A l’idéalisme de Philippe répond ici le nihilisme de Lorenzo. L’antithèse entre les deux personnages se creuse encore, Philippe répondant aux tirades lyriques de Lorenzo par l’incompréhension et l’étonnement.

- Cinquième temps, p.145-147, de « Mais pourquoi tueras-tu le duc » à la fin de la scène : C’est le moment du dévoilement le plus intime. Lorenzo y exprime ses motivations profondes, son rêve de restauration d’une unité perdue, son orgueil et la démesure de son rêve.

→ Ce dernier temps est marqué par la logorrhée verbale de Lorenzo qui s’exprime à travers sa très longue tirade. Cependant, Lorenzo reste incompris par Philippe qui en revient à son projet du début de la scène. Philippe n’a donc pas changé et l’échange verbal se solde partiellement par un échec. (On voit là une expression de la construction du personnage de Philippe qui à la façon des personnages de comédie reste fermé au monde et immuable, guidée par une idée fixe qui n’a d’ailleurs aucune consistance).

 

1.2      ) Les problèmes de représentation

 

  • Cette scène est particulièrement longue et la densité de la parole (longueur et complexité des tirades, mais aussi leur potentiel poétique) suppose que la scène soit assez statique. La gestuelle ne peut en effet qu’être limitée pour laisser la place à la parole. D’ailleurs, les indications scéniques sont très réduites. Cela demande au spectateur un effort important d’attention.
  • La qualité oratoire et poétique du texte suppose un certain effacement du personnage derrière son texte. En même temps, cette scène recentre l’intrigue sur l’aventure personnelle de Lorenzo. Il faut donc à l’acteur jouant Lorenzo le charisme nécessaire et en même temps la prudence pour se garder d’alourdir le texte par trop d’emphase ou une diction trop appuyée.
  • Le texte appartient à la tradition du texte dit « littéraire », et « poétique ». Tout doit se jouer sur les modulations de la voix du comédien, et sur la variation des postures. Un journaliste du Journal musical déclare ainsi à propos de la performance de Gérard Philippe en 1952 : l’acteur est « dansant, mimant, rampant, épuisé par l’attente et râlant de désir ».
  • Le ton résolument élégiaque de ce passage est aussi une gageure pour le comédien qui doit rendre la fermeté mais en même temps la rêverie et le désespoir de Lorenzo.

 

1.3      ) L’exemple de Gérard Philippe en 1952

 

  • Cf. : http://www.youtube : Lorenzaccio -Gérard Philippe : quoique très fidèle à la pièce, la mise en scène présente un texte coupé en plusieurs endroits. Il faut comprendre les raisons qui président aux coupes et celles qui motivent le respect d’autres passages.
  • Il s’agit d’écourter la pièce, de la rendre plus simple et plus intelligible pour le spectateur.
  • Les passages inutiles à la compréhension littérale car répétitifs ont été coupés. Ainsi, Lorenzo dissuade à plusieurs reprises Philippe de passer à l’acte et lui conseille de rentrer chez lui. Ces réitérations ont été coupées, comme celle p. 135. Ces coupes créent donc un texte plus simple et plus fluide. Ainsi, la longue tirade finale dit à trois reprises le dégoût de Lorenzo de lui-même et des hommes. La mise en scène n’a retenu que l’une de ces propositions.
  • Il s’agit aussi de recentrer la scène exclusivement sur l’aventure de Lorenzo. Les remarques annexes sur la sécurité de Thomas et Pierre ou sur les républicains n’apparaissent donc pas. Ainsi, il y a une importante coupe sur l’impuissance verbeuse des républicains.
  • La mise en scène a également coupé des passages poétiques qui ne correspondent pas à un texte destiné à être joué, et qui risque d’entraîner une diction verbeuse et fausse sur scènes : le destin de Philippe joué aux dés, le martyr de Lorenzo, l’allusion mythologique à Niobé, la comparaison avec une statue, la référence à Cicéron, la métaphore du pansement pour désigner le masque du vice que Lorenzo a porté, la métaphore du masque de plâtre, la bâton d’or de Brutus, la métaphore de la cloche pour entrer dans la corruption du monde, la métaphore de la cité avec ses mauvais lieux, la métaphore de l’habité pour décrire le rôle de perverti que Lorenzo a joué, la robe de l’humanité qui dévoile sa corruption, la comparaison des hommes avec les chiens, la métaphore du voile couvrant la vérité, le vêtement du vice. Tous ces éléments sont des éléments poétiques (essentiellement des comparaisons, des métaphores, des allégories, des références à la mythologie ou à l’histoire antique) qui risquent d’obscurcir le discours de Lorenzo pour un public non initié. Ils supposent aussi que l’acteur s’efface devant la qualité poétique du texte, la présence de l’image et rendent la présence du comédien sur scène encore plus problématique.
  • Enfin, de nombreuses interventions de Philippe qui relancent le discours de Lorenzo ont été coupées. Elles n’apportent d’ailleurs pas de sens et alourdissent la scène à la représentation. Ce qui veut dire que le personnage de Philippe s’efface devant Lorenzo et que l’incompréhension entre les deux personnages est moins perceptible. Le metteur en scène a privilégié les questions et les réactions de Philippe à celles qui expriment sa perplexité et son incompréhension. Ce qui suppose ici que la voie de la parole pour Lorenzo construise vraiment l’action et ne soit pas un échec comme dans la version complète de Musset ! Lorenzo sort grandi, et compris partiellement de Philippe ce qui n’est en réalité pas le cas. On voit la volonté d’affirmer un personnage, à la dimension du comédien Gérard Philippe. Il n’est pas en posture d’échec, comme dans le texte intégral de Musset. De fait, une bonne part de la partie sur la conscience d’un échec pour les hommes et pour lui-même a été abandonnée. C’est la partie qui a le plus de coupes et les coupes les plus importantes. On ne retrouve pas totalement le nihilisme de Musset qui dénie à son personnage toute compréhension, tout sens et toute réussite, et qui le maintient dans une solitude existentielle radicale.

 

II – Les enjeux politiques et métaphysiques

 

→ La pièce a un enjeu pour Lorenzo : elle dévoile clairement son projet, l’histoire de son élaboration et la conscience d’un échec attendu pour les hommes comme pour lui-même.

→ Elle permet également à Musset de dévoiler le pessimisme du personnage sur les enjeux politiques et métaphysiques de la pièce.

· L’injustice du monde qui bafoue l’homme bon et droit

Lorenzo et Philippe utilisent tous deux la métaphore du mendiant réclamant la justice, p. 130 : « demandes-tu l’aumône », « l’aumône à la justice des hommes, « un mendiant affamé de justice », « mon honneur est en haillons ».

· La corruption du monde sous les apparences se dit à travers un réseau métaphorique qui brasse les thèmes du masque, de l’habit-déguisement, de la théâtralité.

« le masque de la colère » (p. 130), « la hideuse comédie que tu joues », « fidèle spectateur », « que l’homme sorte de l’histrion », p. 131. « le rôle que tu joues est un rôle de boue et de lèpre », p. 132. P. 138 : « les masque de plâtre ». L’hypocrisie est également exprimée en termes bibliques à travers la figure de Judas, p. 141 : « avec un sourire plus vil que le baiser de Judas ». On retrouve le motif du déguisement p. 141 : « habits neufs de la grande confrérie du vice », « enfant de dix ans dans l’armure d’un géant de la fable », « tous les masques tombaient devant mon regard », « l’Humanité souleva sa robe et me montra (…) sa monstrueuse nudité ». P. 143 : « la main qui a soulevé une fois le voile de la vérité ne peut plus le laisser retomber », « le vice a été pour moi un vêtement, maintenant il est collé à ma peau ». L’humanité se révèle duplice et la vertu n’est qu’une apparence, un masque. Le récit de Lorenzo s’emploie à démasquer l’imposture. A force, cependant, le thème du masque s’inverse. Au début c’est la vertu qui est un masque. Mais bientôt, Lorenzo semble vouloir soulever le masque du vice pour apercevoir quelques « restes » d’une pureté originelle : « j’attendais toujours que l’humanité me laissât voir sur sa face quelque chose d’honnête ».

·         Le monde corrompu est comparé à un océan peuplé de monstres marins, où à une cité remplie de mauvais lieux.

P. 139, la métaphore de l’océan dans lequel Lorenzo plonge sous une « cloche de verre » et que Philippe contemple de loin, permet d’opposer l’idéalisme de Philippe à la connaissance désabusée de Lorenzo. P. 140, le monde est comme une cité emplies de « tripots » et de « mauvais quartiers ». Ainsi, le parcours de Lorenzo est symboliquement associé au récit de la chute originelle (« Suis-je Satan ? », « Songes-tu que je glisse depuis deux ans sur un rocher taillé à pic », prise entre la nostalgie d’un paradis perdu et la descente aux enfers : « tout ce que j’ai à voir, moi, c’est que je suis perdu ». Son récit a donc des connotations à la fois tragiques et religieuses.

· La corruption des hommes, leur caractère vile sont aussi exprimés à travers le réseau de métaphores animalières

Lorenzo est « traité de chien », p. 131 ; Le duc est comparé, pp. 138-139 à un « buffle sauvage », qui, « quand le bouvier l’abat sur l’herbe, n’est pas entouré de plus de filets ». L’homme est ravalé au rang de chien : il lèche la main avec fidélité après s’être roulé sur les cadavres. Lorenzo ne dénie pas aux hommes une certaine forme de vertu, mais ils montre que les frontières entre le bien et le mal sont brouillées : l’ami fidèle est aussi un être plein de bassesse.

· C’est aussi la métaphore animalière qui permet de dire l’amour paternel, quelque chose de l’ordre de l’instinct

Philippe séparé de ses fils est « comme le serpent », « les morceaux mutilés de Philippe se rejoindraient encore et se lèveraient pour la vengeance », p. 132. La métaphore du cheval permet de dire la vieillesse d’une existence passée au service de la cité : « j’ai trop tourné sur moi-même comme un cheval de pressoir », p. 133.

· Lorenzo dit l’hybris, la folie qu’il y a à avoir des rêves de liberté, comparée à un démon de la Bible

P. 180 : « c’est un démon plus beau que Gabriel (…). C’est le bruit des écailles d’argent de ses ailes flamboyantes. Les larmes de ses yeux fécondent la terre, et il tient à la main la palme des martyrs. Ses paroles épurent l’air autour de ses lèvres ; son vol est si rapide que nul ne peut dire où il va ». Lorenzo ne se présente-t-il pas lui-même comme un ange justicier : « l’Humanité gardera sur sa joue le soufflet de mon épée marqué en traits de sang », « les hommes comparaîtront devant le tribunal de ma volonté ». C’est aussi en termes bibliques, inspirés du Cantique des cantiques que Lorenzo exprime son observation du monde : « j’observais comme un amant sa fiancée en attendant le jour des noces ».

· La dualité de Lorenzo.

Cette dualité est exprimée à travers la métaphore du flacon. P. 135 : « Toi qui m’as parlé d’une liqueur précieuse dont tu étais la flacon, est-ce là ce que tu renfermes ». La vice est comme un emplâtre que l’on ne peut plus enlever, p. 138 : « il y a des blessures dont on ne lève pas l’appareil impunément ».  La corruption est ainsi associée à l’image de la flétrissure : « je croyais que la corruption était un stigmate et que les monstres seuls le portaient au front ». Par cette image, l’idéalisme manichéen est dénoncé : le mal n’est pas la particularité de quelques monstres ; le mal est associé à la normalité ! Cette dualité s’exprime aussi dans la tirade finale par la métaphore du fil qui relie le cœur présent au cœur d’autrefois, la métaphore du précipice. Cette dualité s’alimente de la nostalgie d’une pureté perdue. Lorenzo révèle sa sensibilité, et à l’image de son auteur, une quête de fusion amoureuse qui a sombré dans la désillusion : « j’aurai pleuré avec la première fille que j’ai séduite ». Cette scène explicite un lien chez Musset entre naïveté et rouerie. La frontière entre la vertu et le vice est ainsi floue : Lorenzo essuie sur les joues des femmes qu’il séduit des « larmes vertueuses ». Le libertinage est ainsi associé à l’incandescence romantique. Lorenzo a en lui à la fois la nostalgie d’un amour idéalisé et une curiosité pour le mal. Cf. sur le libertinage et la nostalgie de la pureté, l’article d’Anne Quentin, « Musset, un libertin mélancolique », dans les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française.

 

III – Le rôle de la parole dans la tirade finale

 

  • La tirade se situe à la fin d’une scène qui a vu :

- l’énoncé d’un projet, celui du meurtre

- l’histoire de sa mise en œuvre

- la certitude d’un succès imminent.

  • En même temps, Lorenzo a affirmé l’inutilité de son acte pour l’humanité qui ne saura pas en profiter et pour lui-même : il sait déjà que la restauration, la régénération qu’il en attend est impossible. Ce double constat vide son geste de tout sens.
  • D’où la question de Philippe : « Si tu crois que c’est un meurtre inutile à ta patrie, pourquoi le commets-tu ? ». Philippe pose la question du sens de l’acte dans la perspective de son double échec.
  • La justification qu’apporte Lorenzo à son acte est triple : c’est une justification par rapport à lui-même, une justification par rapport à Philippe et aux républicains, une justification par rapport à l’humanité toute entière. La tirade se décompose ainsi en trois temps, un premier temps marqué par la forte présence du pronom personnel de première personne (l.475-494), un deuxième temps centré sur les réactions des « républicains » (l. 494-507) et un troisième temps où Lorenzo invoque « les hommes », « l’Humanité » (l.507-519). La composition de la tirade est donc soutenue par un mouvement d’amplification de la pensée et de la vision.

 

On peut se demander quel est le rôle de la parole pour Lorenzo. Est-ce un bavardage oiseux ou une parole possédant la vertu du salut ?

 

A – Une parole salvatrice ou vaine ?

 

·         La parole de Lorenzo affirme un triple vide : vis-à-vis de soi-même, vis-à-vis des républicains et vis-à-vis de l’humanité.

·         Pour soi-même, Lorenzo présente sa vie comme entièrement vaine et conduisant dans son non-sens au suicide : « veux-tu donc que je m’empoisonne, ou que je saute dans l’Arno ? ». L’être lui-même a perdu son épaisseur et comme ses principes de vie, rendu au « spectre » (dans une inversion de II, 4, Lorenzo devient le spectre de son spectre) ou au « squelette ». C’est un être déchiré, séparé de son identité (métaphore du fil qui relie le « cœur » d’aujourd’hui à celui d’autrefois). La métaphore du précipice permet de dire la chute morale du personnage. La suite de la tirade creuse le pourrissement de soi-même : l’orgueil, le vice, le vin, le jeu, les filles.

·         Les républicains sont eux aussi du côté du vide, de l’incapacité, du non-sens. Ce sont des « lâches » qui parlent beaucoup pour se dispenser d’agir : « lâches sans nom, qui m’accablent d’injures pour se dispenser de m’assommer, comme ils le devraient », « pourront satisfaire leur gosier, et vider leur sac à parole ».

·         L’humanité est une coupable qu’il faut corriger et qu’il faut faire comparaître pour la juger : « l’Humanité gardera sur sa joue le soufflet de mon épée », « les hommes comparaîtront devant la tribunal de ma volonté ».

·         La parole prend des accents à la fois lyriques et polémiques (anaphore des « veux-tu donc », « songes-tu », « voilà assez longtemps », questions rhétoriques…). L’effort de grandissement verbal est à la hauteur de l’inanité du geste.

·         Pourtant, cette parole dit la nécessité de l’action et l’inanité de la parole (« j’en ai assez d’entendre brailler en plein vent le bavardage humain »). Au milieu du plein verbal est dénoncée une parole comme vide.

·         La pierre de touche de la dignité vraie, c’est l’action (« de m’assommer, comme ils le devraient »). La parole est dépréciée dans le même temps qu’elle construit l’acte futur.

·         La parole en ce sens est le point d’aboutissement d’une aventure qui est celle d’un comédien (Lorenzo a joué le rôle du lâche et du débauché). A ce moment-là de la pièce, Lorenzo a une dernière fois besoin d’un spectateur, Philippe. C’est une parole qui porte au comble la théâtralité de Lorenzo tout en dénonçant en même temps la théâtralité d’un monde de faux-semblant.

 

B – L’expression d’une fatalité ?

 

  • L’acte futur du meurtre est présenté au présent au début de la tirade. L’acte est posé comme une sorte d’absolu.
  • Le meurtre est aussi une nécessité : il est le seul terme d’une alternative dont l’autre terme est le néant : « le seul fil », « tout ce qui me reste de ma vertu », « le seul brin d’herbe ».
  • C’est une nécessité pour soi et une fatalité pour l’humanité. Il s’agit d’assigner les hommes à comparaître, à reconnaître la vérité de leur être : « j’aurai dit tout ce que j’ai à dire », d’apporter la preuve de leur ignominie et d’obliger l’humanité à s’en souvenir : ‘il ne me plaît pas qu’ils m’oublient », « dans deux jours les hommes comparaîtront au tribunal de ma volonté ».
  • L’acte du meurtre est donc lui aussi un langage, qui jette à la face du monde son impureté, une « parole » en acte qui serait réellement salvatrice : Lorenzo déclare « j’aurai dit tout ce que j’ai à dire ». L’acte porte en lui le rêve d’une révélation faite à l’humanité. Pourtant, on sait déjà que cette révélation sera sans effet. Le nihilisme de Musset frappe donc la parole comme l’action, toutes deux vouées à l’échec.

 

 

La parole dit l’action à venir et demeure pour une part sans effet sur Philippe, comme le sera sur les autres familles républicaines. Le nihilisme de Musset s’étend donc à la parole comme à l’action. Toutes deux échouent à faire advenir la vérité, la liberté dont les hommes ne veulent guère, à réconcilier l’homme avec les autres et avec lui-même.

26 septembre 2012 3 26 /09 /septembre /2012 14:55

De Shakespeare à Musset : de l’audace dramatique à la conciliation du romantisme et du classicisme

Hamlet

Shakespeare

Laurence Olivier

Comparaison avec Lorenzaccio de Musset

 

→ Lecture de l’article « Fortune de Musset » de Sylvain Ledda.

 

→ Commentaire : Musset a découvert en même temps que la génération romantique le théâtre de Shakespeare, par de nouvelles traductions qui ne cherchent plus à plier Shakespeare aux règles de la tragédie classique comme au XVIIe siècle, puis sur la scène puisqu’en 1822 les comédiens anglais viennent jouer Othello au théâtre de la Porte-Saint-Martin cf. Stendhal, Racine et Shakespeare, les attaques contre les représentations de Shakespeare. Faire le parallèle avec la bataille d’Hernani. En 1828, l’accueil sera beaucoup plus enthousiaste. Le drame shakespearien a un impact direct sur la production théâtrale romantique française : Vigny adapte Othello sous le titre du More de Venise. Hugo, Cromwell, 1827, Marie Tudor, 1833. Vigny, Chatterton, 1834. Shakespeare est également découvert par les auteurs allemands qui à leur tour vont inspirer les dramaturges français, ce qui explique le souhait de Musset d’être « Shakespeare ou Schiller » indifféremment. Lorenzaccio est ainsi très proche de La conjuration de Fiesque de Schiller (1782) : contexte géographique et historique (1547 à Gênes), la question politique (la révolte des républicains menée par Fiesque contre l’autorité du doge)…

 

I – La dramaturgie shakespearienne : une source d’inspiration pour les romantiques

 

1.1 ) Une scénographie de l’action

 

Ø  La pièce Hamlet fut représentée au théâtre du Globe, construit au sud de Londres en 1599, durant l’hiver 1600-1601, par la troupe des « Chamberlain’s men ». Le Globe est un théâtre public, au sud de la cité et côtoyant toutes sortes de mauvais lieux. Le théâtre est construit en bois, et est de forme circulaire ou polygonal, ouvert au milieu. La scène qui s’adosse à un mur, avance jusqu’au milieu du parterre et est donc entourée sur trois côtés. Grâce au mur, elle comporte deux ou trois étages. Le parterre est à ciel ouvert et c’est là que sont les spectateurs ordinaires. Le public aisé se tient dans des galeries superposées tout autour. Cf. dessins du « Globe ».

 

Ø  La scène est donc vaste, propice à un grand nombre de personnages, et aux actions même de groupe et violentes. C’est un théâtre spectaculaire. Voir l’opposition entre le théâtre français qui est un théâtre de la parole et un théâtre anglais de l’action (cf. les Monthy Python et Caamelot).

 

Ø  Ce théâtre, si opposé au théâtre classique joué ou plutôt parlé dans une salle de jeu de paume, plaît aux romantiques qui feront leur la volonté de représenter tout un monde, même violent sur scène. L’apparition du théâtre à l’italienne à partir du XVIIIe siècle, la multiplication des théâtres au XIXe siècle et la censure provisoirement abolie en 1830 favorise un jeu qui veut représenter la totalité du monde et de l’existence. C’est un théâtre libre qui plaît aux romantiques. Cf. V. Hugo, préface de Cromwell, « pour un drame total ».

 

Ø  Toutes les catégories sociales se rencontrent dans les pièces de Shakespeare et le dramaturge alterne des passages en prose pour les personnages du peuple et des passages en vers pour la noblesse. On retrouve ce même mélange social chez Musset comme à la scène 5 de l’acte I ou des dames de la Cour voisinent avec des bourgeois, marchand et orfèvre, des cavaliers, le Prieur et un officier allemand.

 

Ø  La dramaturgie est complexe : elle comporte de multiples intrigues et des rebondissements. Musset reprendra cette complexité et cette ampleur du drame.

 

Ø  C’est aussi un théâtre historique qui montre un devenir national : pour parler de l’époque élisabéthaine, Shakespeare a choisi comme miroir l’Italie de la Renaissance dans Roméo et Juliette.

 

Ø  Musset est particulièrement réceptif à ce théâtre lui qui veut écrire sans contrainte, multiplie les personnages et les tableaux, et les scènes violentes (mort de Louise Strozzi, mort du duc, scène de combat avec Lorenzo). On retrouve l’art du tableau shakespearien dans l’art de Musset de la scène de foule (I, 2, 5 ; III, 3, 7 ; V, 1, 5, 7).

 

1.2 ) Une dramaturgie du naturel

 

Shakespeare, pour le jeu des acteurs, condamne l’emphase, l’excès dans le geste et le ton et prêche pour le naturel (« toute exagération s’écarte du but du théâtre qui, dès l’origine comme aujourd’hui, a eu et a encore pour objet d’être le miroir de la nature »). Cf. V. Hugo, préface de Cromwell, « la nature et l’art ». On est aux antipodes de la déclamation à la française.

 Il n’est pas question comme en France de séparer le comique et le tragique : c’est un théâtre hybride.

 1.3 ) Un langage libre et varié

 

Le langage shakespearien est vaste et riche : il touche à des domaines variés (jargon militaire, des métiers, de la navigation, de la jurisprudence, de la théologie ; langage des courtisans, de l’homme du peuple…). Le dramaturge multiplie aussi les registres : familier voire grossier, style noble, registres intermédiaires. Cette langue est remarquable par l’abondance des métaphores. Cf. A. de Vigny, Lettre à Lord***, « Contre la « Muse de la politesse », pour le caractère et le mot propre, et « Le scandaleux mot de « mouchoir ». Choix d’une prose poétique chez Musset.

 

II – Présentation de la pièce Hamlet

 Hamlet de Shakespeare a été vraisemblablement représenté durant l’hiver 1600-1601.

 → Laurence Olivier, après une longue carrière au théâtre, produit, réalise et joue Hamlet qui sort en 1948.

 → Résumé :

 Hamlet, frappé douloureusement par la mort de son père, le roi du Danemark , reçoit de l’au-delà un message lui ordonnant la vengeance : sa mère, la reine Gertrude, s’est remariée avec le frère et meurtrier de son défunt époux, Claudius ! Mais il n’est pas l’homme de la situation et ne se sent pas une âme de vengeur à l’opposé de bien des héros tragiques. Hamlet doit affronter le mal, traquer sa propre vérité et soulever le voile des apparences. Le mystère du personnage s’épaissit lorsqu’il se fait acteur et simule la folie. Croyant tuer Claudius, Hamlet tue Polonius le père d’Ophélie. De désespoir, Ophélie devient folle et se noie dans la rivière. Gertrude meurt empoisonnée et Hamlet force le roi à boire à la même coupe, avant de mourir à son tour.

 

III – Un théâtre politique et métaphysique

 

Le théâtre shakespearien est un théâtre politique car il pose la question de la gouvernance d’une cité dans un système où les actes du microcosme sont associés à ceux du macrocosme. Il est donc en même temps métaphysique, ouvrant sur l’existence et la marche du monde.

 

Idées communes à Hamlet et à Lorenzaccio :

 

Ø  Le mal n’est plus à l’extérieur comme dans les pièces précédentes, mais au cœur de l’homme ; il empoisonne tout. Les monologues des différents personnages donnent tous l’idée d’un mal contagieux au monde entier.

 ·         Le roi lui-même en revenant sur le meurtre de son frère, met en avant l’immoralité du monde et l’impossibilité d’une quelconque rédemption (III, 3, monologue du roi l.42-66).

 ·         Dans les deux pièces, le drame n’est pas seulement personnel, il est le drame collectif d’un monde « détraqué ». cf. III, 4, l.58-67 sur le forfait de la mère. Cf. L, III, 3, dialogue entre Lorenzo et Philippe Strozzi, l. 299-307, 327-330, 353-379.

  

Ø  La cruauté est la seule réponse possible au monde dégénéré et le mal n’a pour seule issue que la mort. Cf. III, 4, l.43-45 et 145-147, 193-194. Cf. référence à Brutus, III, 3, l. 356.

 

Ø  Le personnage exprime sa désillusion et dans un monde « hors de ses gonds », il ne peut agir pour le faire rentrer dans l’ordre. Cf. III, 3, l.383-387.

 

Ø  La pièce explore le thème de la folie du personnage, folie qui a sa logique propre, et qui permet de répondre au spectre du père mort qui réclame vengeance. On entend l’intériorité d’Hamlet grâce aux monologues. Cf. III, 3, l. 408-413.

  Dans le film de Laurence Olivier, à la psychologie des personnages fait écho un espace torturé traité volontairement sur le mode d’un dédale désespérant de couloirs, de tours, d’escaliers, et de salles immenses. Cf. S.14-16.

 → Le film, volontairement tourné en noir et blanc permet un effet de tableau où les visages tourmentés ressortent sur la technique du clair-obscur cf. le visage effaré d’Hamlet à la séquence 14, et la figure de style « mentale » où la caméra entre dans le crâne d’Hamlet (cf. Orson Welles, Citizen Kane). Il s’agit d’évoquer une série de gravures et de plonger le spectateur dans un monde barbare et sombre.

 → Le film respecte cependant un certain académisme dans les postures et la confrontation des personnages pour rendre la tension des scènes.

 → Laurence Olivier a voulu rendre la torture intérieure des personnages par des références freudiennes : ainsi de la scène œdipienne entre Hamlet et sa mère (S.16).

 

 

Ø  Mais l’indécision du personnage d’Hamlet (mise en valeur par le film de Laurence Olivier, cf. le prologue et III, 4, l. 123-126) fait qu’il accomplit finalement un meurtre secondaire, au lieu de tuer sa mère et son beau-père, celui de Polonius. C’est un meurtre inutile et cruel puisque Polonius est le père de celle qu’il aime, Ophélie ! Il a pourtant eu la tentation de tuer son beau-père (III, 3) et sa mère (III, 4).

 

Ø  En ce sens, Shakespeare et Musset s’écartent de la tragédie antique et du drame médiéval qui présentaient un enchaînement logique du crime au châtiment. La vengeance s’accomplit dans les deux cas de façon imprévisible.

  

Les différences :

Ø  Hamlet se termine par un bain de sang purificateur et Hamlet meurt réconcilié avec lui-même après avoir vengé son père et donné sa voix de roi à Fortimbras qui lui succèdera. L’acte de meurtre a donc servi à purifier les consciences et le pouvoir royal. Mais la vision de Musset est plus pessimiste et marquée par l’idée du caractère vain de toute action héroïque dans l’histoire : le meurtre du duc ne change rien à la situation de Florence et ne délivre pas Lorenzo de lui-même. Il y a désormais une rupture entre l’action du héros et le monde, pris d’immobilisme, qui l’entoure.

 

Conclusion :

Il faut toutefois relativiser l’influence shakespearienne et romantique sur Musset qui est aussi un disciple des classiques (cf. ses relations difficiles avec le cénacle romantique). On peut aussi déceler des influences classiques : Lorenzo a la noirceur d’un Néron dans Britannicus, la scène 5 de l’acte V, est une référence à Molière, et Lorenzo a aussi les traits d’Alceste, le misanthrope intransigeant, de Dom Juan et même de Tartuffe.

 

 

2 juin 2012 6 02 /06 /juin /2012 16:09

FICHE  DE  CITATIONS

RABELAIS     GARGANTUA

 

 

 

 


Toute fiche de citations suppose des choix, forcément un projet de lecture, des renoncements et des deuils. Ces fiches ne proposent donc qu'une lecture partielle et orientée des oeuvres au programme.

 

         « par une lecture attentive et une réflexion assidue, rompre l’os et sucer la substantifique moelle » (Prologue).

         « En dépit de ces remontrances, elle en mangea seize muids, deux baquets et six pots » (chap. 4 Comment Gargamelle étant grosse de Gargantua mangea profusion de tripes).

         « en la tâtant par en dessous elles trouvèrent quelques membranes de goût assez désagréable et elles pensaient que c’était l’enfant. mais c’était le fondement qui lui échappait » (chap. 6 Comment Gargantua naquit de façon bien étrange).

         « Pour médaillon, il avait, sur une plaque d’or pesant soixante-huit marcs, une figurine d’un émail approprié […] et autour il y avait écrit en caractères grecs : LA CHARITE NE CHERCHE PAS SON PROPRE AVANTAGE » (chap. 8 Comment on vêtit Gargantua).

         « que tu es plein de bon sens, mon petit bonhomme ; un de ces jours je te ferai passer docteur en gai savoir » (chap. 13 Comment Grandgousier reconnut à l’invention d’un torche-cul la merveilleuse intelligence de Gargantua).

         « on lui recommanda un grand docteur sophiste, nommé Thubal Holoferne, qui lui apprit si bien son abécédaire qu’il le récitait par cœur, à l’envers, ce qui lui prit cinq ans et trois mois » (chap. 14 Comment Gargantua fut instruit par un sophiste en lettres latines).

         « Pendant qu’on le frictionnait, on lui lisait quelque page des saintes Ecritures, à voix haute et claire, avec la prononciation requise […]. Suivant le thème et le sujet du passage, bien souvent, il s’appliquait à révérer, adorer, prier et supplier le bon Dieu dont la majesté et les merveilleux jugements apparaissaient à la lecture » (chap. 23 Comment Gargantua fut éduqué par Ponocrates selon une méthode telle qu’il ne perdait pas une heure de la journée).

         « Alors, sans ordre ni organisation, ils es mirent en campagne pêle-mêle, dévastant et détruisant tout sur leur passage, n’épargnant pauvre ni riche, lieu saint ni profane » (chap. 26 Comment les habitants de Lerné, sur ordre de Picrochole, leur roi, attaquèrent par surprise les bergers de Gargantua).

         « Les pauvres diables de moines ne savaient auquel de leurs saints se vouer. A tout hasard, ils firent sonner au chapitre les capitulants » (chap. 27 Comment un moine de Seuilly sauva le clos de l’abbaye du sac des ennemis).

         « il disloquait les reins, effondrait le nez, pochait les yeux, fendait les mâchoires, enfonçait les dents dans la gueule… » (chap. 27).

         « Je me suis mis en devoir de modérer sa rage tyrannique, de lui offrir tout ce que je pensais susceptible de le contenter » (chap. 29 La teneur de la lettre que Grandgousier écrivait à Gargantua).

         « Là, ils ont retrouvé vos garnisons, de retour des conquêtes navales en Méditerranée et se sont rassemblés en Bohême après avoir mis à sac la Souabe » (chap. 33, Comment certains gouverneurs de Picrochole, par leur précipitation, le mirent au dernier péril).

         « La raison indiscutable en est qu’ils mangent la merde du monde, c’est-à-dire les péchés, et qu’en tant que mange-merde on les rejette dans leurs latrines » (chap. 40, Pourquoi les moines sont retirés du monde et pourquoi les uns ont le nez plus grand que les autres).

         « Et toute leur règle tenait en cette clause : FAIS CE QUE VOUDRAS. Parce que les gens libres, bien nés, bien éduqués, vivant en bonne société, ont naturellement un instinct, un aiguillon qu’ils appellent honneur et qui les pousse toujours à agir vertueusement et les éloigne du vice ». (chap. 57 Comment était réglé le mode de vie des Thélémites).

 

 

FICHE DE CITATIONS

PHILIPPE JACCOTTET A LA LUMIERE D’HIVER

 


Leçons :

 

         « Autrefois, / Moi l’effrayé, l’ignorant, vivant à peine, / me couvrant d’images les yeux, / j’ai prétendu guider mourants et morts » (p. 11).

         « La terre qui nous portait tremble » (p. 15).

         « Entre la plus lointaine étoile et nous, / la distance, inimaginable, reste encore / comme une ligne, un lien, comme un chemin. / S’il est un lieu hors de toute distance » (p. 17).

         « C’est sur nous maintenant / comme une montagne en surplomb. » (p. 21).

         « On le déchire, on l’arrache, / cette chambre où nous nous serrons est déchirée, / notre fibre crie. » (p. 25).

         « demeure en modèle de patience et de sourire, / tel le soleil dans notre dos encore / qui éclaire la table, et la page, et les raisins » (p. 33).

 

Chants d’en bas :

 

         « Je l’ai vue droite et parée de dentelles / comme un cierge espagnol. / Elle est déjà comme son propre cierge » (p. 37).

« Parler » :

         « Parler est facile, et tracer des mots sur la page, / en règle générale, est risquer peu de chose : / un ouvrage de dentellière, calfeutré, / paisible » (p. 41).

         « Y aurait-il des choses qui habitent les mots / Plus volontiers, et qui s’accordent avec eux » (p. 47).

         « habille-toi d’une fourrure de soleil et sors / comme un chasseur contre le vent, franchis / comme une eau fraîche et rapide ta vie » (p. 51).

« Autres chants » :

         « j’essaie encore de ne pas me retourner sur mes traces » (p. 58).

         « Si je me couche contre la terre, entendrai-je / Les pleurs de celle qui est dessous » (p. 61).

         « Ecris vite ce livre, achève vite aujourd’hui ce poème / avant que le doute de toi ne te rattrape » (p. 64).

 

A la lumière d’hiver :

 

I :

         « Un homme qui vieillit est un homme plein d’images / […] Autrefois la lumière nourrissait sa bouche, / maintenant il raisonne et se contraint » (p. 81).

II :

         « découvre la femme d’ébène / et de cristal, la grande femme de soie noire » (p.85).

         « Le noir n’est plus ce mur/ encrassé par la suie du jour éteint, / je le franchis, c’est l’air limpide, taciturne, / j’avance enfin parmi les feuilles apaisées » (p. 86).

         « La seule grâce à demander aux dieux lointains, / aux dieux muets, aveugles, détournés, / à ces fuyards » (p. 93).

         «  et ne descend-il pas aussi de plus loin que le ciel / à leur rencontre d’autres vols, plus blancs […] / à la manière / des rencontres d’amour ? » (p. 95).

 

 

  

30 mai 2012 3 30 /05 /mai /2012 14:35

Voici le programme de littérature en TL 2012-2013 d'après les Instructions officielles parues au B.O. :

A. Domaine d'étude « Littérature et langages de l'image »
Œuvres
- Zazie dans le métro, de Raymond Queneau (édition au choix du professeur) 
- Zazie dans le métro, de Louis Malle.

Quelques ressources pour les professeurs
- Raymond Queneau, Œuvres complètes, tome III - Romans, tome II, Gallimard, collection « Pléiade », sous la direction d'Henri Godard : notice de Zazie dans le métro
- Roland Barthes, « Zazie et la littérature », Critique, août-septembre 1959, n° 147-148, p. 675-681 ; repris dans le recueil Essais critiques, Éditions du Seuil, collection « Points-Essais »
- Michel Bigot, Zazie dans le métro de Raymond Queneau, Gallimard, collection « Foliothèque »
- Anne-Marie Jaton, Queneau : le pouvoir incendiaire du rire, Infolio
- Philip French, Conversation avec Louis Malle, Denoël
- Pierre Billard, Louis Malle, le rebelle solitaire, Plon

B. Domaine d'étude « Lire-écrire-publier »
Œuvre
- Lorenzaccio, de Musset.

Quelques ressources pour les professeurs
- concernant la question de la représentation et de la publication : Florence Naugrette, Le Théâtre romantique - Histoire, écriture, mise en scène, Éditions du Seuil, collection « Points-Essais »
- concernant le problème historique et politique : Paul Bénichou, L'École du désenchantement, Gallimard, chapitre « Musset » ;
- l'édition « Pléiade » Gallimard du Théâtre complet de Musset établie par Simon Jeune offre dans les annexes et notices des études et des documents utiles
- une page « Sitographie pour Lorenzaccio de Musset », renvoyant à des sites choisis, des bibliographies, des articles critiques et des archives théâtrales, est disponible sur Éduscol-Théâtre
- la mise au programme de Lorenzaccio fera l'objet d'un accompagnement en ligne (extraits comparés de différentes mises en scène et autres documents) pour une utilisation en classe sur le site Antigone-enligne (http://www.cndp.fr/antigone/)


Ce texte est extrait des Instructions officielles, signées pour le ministre de l'éducation nationale, de la jeunesse et de la vie associative et par délégation, par le directeur général de l'enseignement scolaire, Jean-Michel Blanquer.
3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 17:53

Quelle est la position du narrateur de Gargantua sur la question religieuse ?

 

 

 


L’étude qui suit n’a de sens que si elle est accompagnée d’une lecture attentive et rigoureuse du texte.

 

 

I – Une critique traditionnelle de l’Eglise, issue des contes et des fabliaux

 

1.1 ) Des éléments comiques des contes ou des mythes

 

L’image de l’ogre lorsque Gargantua mange des pèlerins en salade, au chapitre 38.

Le déluge urinal, version parodique et burlesque du déluge biblique, chapitre 38.

 

1.2 ) La critique de pratiques religieuses

 

Le narrateur, à travers ses personnages, critique les pratiques superstitieuses. Au chapitre 43, la patrouille de Picrochole se dote d’eau lustrale et d’étoles pour faire disparaître les diables, p. 305-307, et la narration insiste sur la peur comique de la patrouille, p. 307, devant les cris de frère Jean qu’il prennent pour des cris de diables. Au chapitre 45, les pèlerions vont invoquer Saint Sébastien contre la peste. Grandgousier qualifie ceux qui attribuent la peste à un saint, en en faisant un diable, de « faux prophètes », de « cafards » et d’empoisonneurs d’âme (p. 317-319). Au chapitre 45, le questionnement de Grandgousier sert à critiquer la pratique des pèlerinages  et enjoint aux pèlerins de rester chez eux et de travailler aux besoins de leur famille : p.321. Cela explique sans doute le comique de répétition avec aggravation lié à la figure des pèlerins, au chapitre 38 : ceux-ci, partis en pèlerinage, sont tout d’abord dévorés par Gargantua, qui les confond avec des limaçons dans la salade, puis noyés dans sa pisse, puis pris dans une chausse-trape. Le narrateur dénonce les reliques, dont il fait comprendre qu’elles n’ont pas de caractère sacré, et leur inefficacité, p. 229.

Mais le narrateur critique aussi la dévotion insincère et hypocrite : les paroles anônnées par les moines de Seuillé, p. 223, sont en contradiction avec leur sentiment profond : ils bégaient de peur. C’est une dévotion provoquée par l’urgence de l’instant, comme le montre la liste des saints prononcés pendant le massacre de frère Jean, p. 227-229. On peut ainsi comprendre les massacres et la réussite de Frère Jean qui apparaît en ce sens comme l’incarnation du Châtiment divin, d’où l’invincibilité du personnage, soulignée à deux reprises, p. 307 et 309. C’est d’ailleurs lorsqu’il quitte son froc qu’il perd de son invincibilité, comme lorsqu’il se retrouve accroché à un arbre.

 

1.3 ) La critique des ordres monastiques

 

Au chap. 2, p. 61 : allusion au cerveau des papes si vide qu’on y entend le vent. Frère Jean, au chapitre 45, critique l’esprit entreprenant des moines vis-à-vis des épouses laissées seules : p. 319-321. La critique est traditionnelle et relève des fabliaux. De même, le récit est l’occasion de la critique des moines paillards, comme au chapitre 39, p. 285-287, soiffards, aux pages 223-225, expédiant les prières. Frère Jean fait d’ailleurs partie de ces moines. Frère Jean critique enfin le savoir livresque et érudit de certains moines, au chapitre 39, p. 289.

 

 

II – Une critique humaniste de l’Eglise et de la religion catholique

 

2.1 ) La critique d’une piété purement verbale

 

La principale critique est celle de l’inaction des moines : la foi n’est donc pas dans une piété purement verbale, mais dans l’action au service de Dieu et des autres, p. 225 (et chap. 39, p. 287). Ainsi, au chapitre 40, p. 291, frère Jean déclare que les moines sont hais parce qu’ils mangent la merde du monde. P. 293, son discours est l’occasion d’une attaque rigoureuse contre les moines : il leur reproche l’oisiveté, le fait de ne pas être au service de la communauté, d’être inutiles aux autres hommes, d’être ignorants, et de ne pas se consacrer aux nécessités matérielles des hommes. De plus, les moines n’effectuent même pas un service spirituel : ils ânonnent leurs prières sans les comprendre ; leur foi n’est qu’hypocrisie. C’est une foi fausse commandée par les circonstances, et la peur. En ce sens, frère Jean, p. 293, est un contre-exemple. Frère Jean situe sa piété dans l’action, en rêvant qu’il aurait délivré le Christ, plutôt que des s’enfuir comme les apôtres, chapitre 39, p. 287. En ce sens, le bréviaire sert surtout à s’endormir (c’est la méthode que frère Jean utilise avec Gargantua, au chapitre 41). Au chapitre 54, p. 359, les hypocrites et les bigots seront chassés de l’abbaye de Thélème.

 

2.2 ) L’opposition à la Sorbonne et à l’oppression doctrinale

 

La narrateur s’oppose à tout asservissement à une ligne doctrinale de l’Eglise, et au formalisme de la faculté de théologie, qui lit tout en mauvaise part et empêche toute liberté de pensée et de parole. Au chapitre 54, les pharisiens seront ainsi chassés de l’abbaye de Thélème (p.361 et le chapitre 42, p. 303, critique le formalisme de Grégoire IX). Le narrateur revendique son droit à la création et à la fiction, sans que celle-ci puisse passer pour une copie blasphématoire de la Création divine. Cette liberté revendiquée s’explique par le contexte des années 1530. La position du narrateur-auteur ( ?) rejoint celle de Guillaume Budé ou d’Erasme. On entend ainsi la critique de la faculté de Théologie, et de son terrorisme vis-à-vis de la pensée, comme au chapitre 6, p.57 sur l’interdit, le mutisme qui règne sur la généalogie du Christ.

 

2.3 ) L’évangélisme rabelaisien

 

Contre tous les discours de l’Eglise contraignant et empêchant une foi individuelle, Rabelais appelle à une foi qui repose sur la lecture directe et individuelle de la Bible, dans une perspective évangéliste. L’abbaye de Thélème offre ainsi un refuge, p. 365, au chapitre 54, aux évangélistes.  Ainsi au chapitre 23, Ponocrates appelle à se débarrasser des gloses, pour avoir une lecture directe et personnelle de la Bible. Dans le « Prologue » déjà, p. 51, le narrateur se moquait de la quadruple interprétation du texte biblique, et de la manie de tout rapporter à la validation des vérités saintes au chap. 6, p. 91. De même, à l’occasion du discours édifiant de Lasdaller, Rabelais se moque des fidèles qui sont tentés de plaquer le texte biblique sur leur situation propre, par la combinaison de morceaux du psaume CXXIV et des propositions circonstancielles de temps.

 

2.4 ) La définition de la véritable foi

 

Le narrateur oppose, au chap. 6, p. 91, la véritable foi qui est une bonne crédulité et une confiance dans la toute puissance divine et la fidélité servile à une ligne doctrinale, en particulier celle de la faculté de théologie, la Sorbonne. Mais la foi est avant tout en acte, au service de Dieu et d’autrui : au chapitre 45, l’homélie de Grandgousier, et sa référence à Paul, servent à vanter un engagement civique et une foi directe.

 

III – Une utopie religieuse

 

3.1 ) Le rejet des règles monastiques

 

L’abbaye de Thélème est opposée aux monastères existants « au contraire de toutes autres » : pas de murailles, sources de suspicions, p. 353, et les heures n’y sont pas comptées, au chapitre 41, p. 299, puis chapitre 52, p. 353. « Thelema » veut d’ailleurs dire « volonté, franc arbitre » ce qui est confirmé par la devise « Fais ce que voudras », chap. 50. C’est avant tout un lieu de liberté. Le fonctionnement est déterminé par l’approbation de la collectivité, liberté qui n’est pas une anarchie, par la présence des hommes de biens qui savent vivre une existence mesurée, soucieuse de la collectivité et dénuée d’excès, par la présence de l’ordre mais pas de la contrainte, en un lieu de raffinement. La richesse matérielle y est opposée au vœu de pauvreté ; l’entente entre les hommes et les femmes, pouvant aller jusqu’au mariage, est opposée au vœu de chasteté, et celui-ci passe alors pour inutile et contre nature ; la liberté est opposée à l’obéissance : p. 355. Frère Jean a refusé l’idée même de l’autorité d’un homme sur un autre, p. 351, au chapitre 52, même si son discours est vraiment sentencieux à ce moment-là. Enfin, les thélémites ont la liberté d’entrer ou de quitter l’abbaye, à tout moment (p. 355).

 

3.2 ) La définition rabelaisienne des vrais chrétiens

 

C’est présenter ce que sont aux yeux de Rabelais, les vrais chrétiens : des hommes et des femmes qui ne se laissent pas soumettre à des règles étouffantes et hypocrites mais qui ont une piété sincère au service de leurs semblables et de Dieu. Il y a une opposition, de ce point de vue, entre les « Bigots », « cafards empantouflés », « ennemis de la sainte parolle » et « gentils compagnons » (chap. 52). Les thélémites ne suivent plus les préceptes de vie de l’Eglise, mais leur foi est fondé sur la lecture directe de la Bible, sur la connaissance, l’éducation et le savoir-vivre. On voit là l’expression d’une utopie à la fois évangéliste et politique, à l’image de la cour de François Ier.

3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 17:49

Séance 11

Lecture analytique d’un extrait du chapitre 27

 

 

Objectifs : étudier :

la remise en cause de la coutume

le récit d’un combat

la satire de la vie monacale

 

Rappel de la situation de l’extrait dans l’œuvre :

 

L’apparition de frère Jean dans l’œuvre a une fonction comique : au moment où Gargantua se débarrasse de ses vices et devient moins comique et plus exemplaire, le moine paillard, glouton et grossier apporte le comique qui n’est plus attaché au personnage de Gargantua.

Le personnage de frère Jean a donc une fonction comique. Grâce à lui, le narrateur et son personnage se livrent à une satire et une condamnation de tous les moines.

 

Trouver la composition du passage :

 

l.1-12 : le portrait des moines et de frère Jean des Entommeures.

l.13-32 : l’inaction des moines pendant le pillage des vignes par les ennemis

l.33-57 : le combat de frère Jean et des ennemis.

 

Problématique : la satire des moines et de la vie monacale et la parodie des combats épiques

 

I – La satire des moines et de la vie monacale

 

Il s’agit là d’une abbaye bénédictine, à « Seuillé », ordre auquel Rabelais appartenait encore malgré tous ses manquements à la règle.

 

Le jeu de mots initial « les pauvres diables de moines » se moque des moines en les associant à leur opposé, le diable. Il s’agit de dénoncer la nature proprement diabolique des moines (l’expression ne peut passer pour un simple juron dans le contexte du XVIe siècle).

Ironie / Moines par le jeu de mot, l.2, qui juxtapose la réunion des moines – les moines se réunissent « ad capitulum » - et leur capitulation : « ils firent sonner au chapitre les capitulants ». De fait, la vie monacale est marquée par l’inaction :

Le narrateur insiste sur l’impuissance et l’inutilité des actions des moines : ces actions ne sont que paroles là où il faudrait des actes. L’ironie est particulièrement perceptible dans l’insistance sur les qualifications mélioratives : « une belle procession », « de beaux psaumes et de litanies », « de beaux repons ». « A grand renfort » est ironique par le contraste entre l’activité déployée et la vacuité de celle-ci. Il y a un décalage entre la tonalité admirative, le lexique élogieux et l’inutilité des actions. Faussement admiratif, la narrateur souligne la vacuité et l’inutilité des actions des moines. Rabelais suggère qu’ « il n’y a aucun mérite dans une piété purement verbale que n’accompagne pas une action guidée par la morale » (M. Screech, Rabelais).

La suite du récit montre la vacuité des occupations : les prières sont des textes sans signification ânonnés bêtement par des moines qui ne les comprennent pas : exagération des ânnonements, l.18-19. De plus, le discours est ici pris d’un bégaiement en contraste avec ce qui est dit « tu ne craindras pas l’assaut des ennemis ». L’absurdité constatée vient d’une parole religieuse en contradiction avec les sentiments profonds des moines.

Le commentaire de frère Jean, fondé sur l’homophonie renforce par son caractère antiphrastique la dépréciation de ces prières : « C’est […] bien chien chanté. », l.20.

Plaisanterie sur le caractère soiffard des ordres monastiques par la transformation de la formule de prière « donnez-nous notre pain quotidien » en « Seigneur Dieu donnez-nous notre vin quotidien ! » (l.25-26).

Dénonciation de l’hypocrisie des moines qui sous couvert de religion et de mortification, sont en fait des soiffards : « le service divin » (l.29) devient le « service du vin » (l.30), prolongé par la maxime comique : « Jamais un homme noble ne hait le bon vin : c’est un précepte monacal » (l.31-32).

Dénonciation du caractère intolérant des ordres religieux et de leur violence : frère Jean doit être mis au cachot pour avoir interrompu un service au demeurant inutile et sans signification, l.27-28.

L’ironie fait ici apparaître les anomalies de la vie monastique. Elle détruit l’image ordinaire d’homme pieux, au service de la communauté, occupés de choses spirituelles.

 

Le portrait de Fère Jean est un portrait plein d’humour. L’humour réside ici sur le contrepoint tonal : dans une énumération de qualités psychologiques se glisse la notation physique « pas manchot ». L’accumulation de qualificatifs couvre le portrait psychologique jusqu’à « décidé », le portrait physique avec une plaisante réification « haut », puis le caractère selon la complexion médicale (expliquer « bien fendu de gueule, bien servi en nez ») et enfin l’attitude du moine face à la religion. Pourtant, frère Jean a tous les défauts que les satiristes accordent traditionnellement aux mauvais moines : maigre, porté à l’amour, léger, glouton, paillard, grossier. Mais il a aussi des qualités qui rachètent ses défauts : il sait agir, se dresser et combattre quand son abbaye est injustement attaquée.

Ainsi, les faiblesses paillardes des moines apparaissent secondaires au regard du grand défaut que frère Jean n’a pas : l’inutilité et la paresse des moines qui s’en tiennent à un rituel verbal.

L’anaphore de « bien » puis de « beau » accroît l’insistance, la modalité élogieuse et donc l’humour de la narration.

Le narrateur par la modalité appréciative semble donner raison à frère Jean : il est bon d’être franc, bon vivant et d’expédier les rites avec désinvolture. Le rythme binaire renforcé par l’anaphore souligne la modalité méliorative sur cette désinvolture.

La narration souligne plaisamment ce portrait peu conventionnel par « un vrai moine » et le jeu de mots fondé sur l’homophonie « depuis que le monde moinant moina de moinerie ».

Le texte se fait mélioratif sur le caractère lettré de frère Jean mais avec humour grâce à l’hypallage : « clerc jusques aux dents ».

Par opposition aux autres moines, frère Jean est dans l’action efficace, tout en étant un lettré humaniste et bon vivant. Il est aussi soucieux de la vie d’ici-bas et défend l’abbaye plus pour des raisons matérielles que pour des raisons spirituelles.

 

II – La parodie du combat épique

 

Parodie du combat épique, sur le mode comique, d’une tradition des romans de chevalerie et des chansons de gestes depuis l’archevêque Turpin dans La Chanson de Roland.

Le nom de frère Jean est une dénomination propre : le nom est composé intentionnellement et forme sens : entamures ie « chair à pâté ».

La parodie du combat épique passe par :

- le choix de l’arme : le bâton de la croix ce qui montre de la désinvolture vis-à-vis des objets sacrés.

- l’habillement : le froc en écharpe

- l’usage incongru et grotesque des objets : les tambours et les trompettes sont remplies de grappes de raisin.

- la comparaison dépréciative entre les ennemis et les « porcs »

- l’amplification systématique des blessures détaillées avec raffinement dans un effet d’hypotypose et d’hyperbole encore renforcée par l’accumulation de verbes d’action.

 

Michael Screech explique le comique de la guerre par la déshumanisation des ennemis et la banalisation des blessures (p.232-233). Peut-on émettre l’hypothèse d’une déréalisation des blessures et de la mort (la souffrance n’apparaît pas) ou au contraire doit-on penser que les angoisses de la Renaissance ressurgissent dans cette insistance sur les souffrances de la guerre, des blessures et de la mort ?

 

Mais le comique est aussi plus subtil : le bois de cormier se dit en latin « cornus ». Or, les lecteurs de Virgile savent que ce bois est le « bona bello cornus » : « le bois bon pour la guerre ». De plus, les inscription des fleurs de lys font penser que frère Jean agit pour les intérêts du Roi (François Ier). D’ailleurs, Grandgousier apparaît comme le modèle du roi de sagesse.

De plus, le fait que frère Jean utilise une croix peut ne pas être lu dans une optique blasphématoire de la part d’un écrivain évangélistes. Evangélistes et Réformateurs observaient en effet un scepticisme hostile à l’égard des reliques et des objets du culte, déniant à ceux-ci tout caractère sacré : l’objet est le symbole d’une vérité sacrée, il n’est pas sacré en lui-même.

 

 

 

Rabelais se livre à une satire de la vie monastique et des moines : leur dignité ne recouvre que de la paresse, de l’inaction et de la passivité. Dans Le Quart Livre, frère Jean rappellera que les hommes doivent toujours travailler avec Dieu, et pas seulement le harceler de leurs prières tout en restant passifs. De plus, toutes les oraisons des moines sont entachées d’ignorance, de superstition, et ne correspondent à aucun sentiment intérieur. Les moines sont de plus paillards et intolérants.

Frère Jean partage certains de ces défauts mais il a pour lui l’action, le bon sens qui préfère le geste à la parole.

La guerre qu’il livre contre les ennemis est traversée par le rire et la parodie : apprivoisement de la peur de la guerre et de la mort en ce XVIe siècle inquiet de la guerre entre François Ier et Charles Quint ?

3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 17:45

Les vêtements dans Gargantua

Chap. 8 : Les vêtements de Gargantua et l’emblème

Chap.9 : Les couleurs et les emblèmes

Chap. 10 : La signification naturelle des couleurs

Chap.21 : les vêtements conseillés par les sophistes

Chap.23 : les vêtements dans l’éducation de Ponocrates

Chap. 56 : l’abbaye des Thélémites

 

I – Un symbole comique et humaniste

 

1.1             ) Le gigantisme, le merveilleux et le comique

Au chap. 8, les différentes mesures du vêtement, toutes hyperboliques, rappellent au lecteur qu’il lit une œuvre gigantale et sont source de merveilleux. Elles deviennent comiques quand elles s’appliquent aux membres de Gargantua et en particulier à son membre viril. Une aune : 1m188, ce qui fait que le membre de Gargantua fait 19m30cm.

-         1km69 cm pour la chemise

-         238m pour les goussets

-         965m pour le pourpoint

-         1509 peaux de chien pour les lacets

-         1km313m pour les chausses

-         19m30cm pour la braguette

-         482m pour les souliers

-         1100 peaux de vache pour les semelles

-         2km138m pour la veste

-         357m pour la ceinture

-         11km404m pour la robe

-         359 m pour le bonnet

L’évocation du vêtement de Gargantua est l’occasion d’un comique lourd s’appuyant sur le calembour : les brodeuses qui travaillent non de l’aiguille mais du « cul », les broderies faites de peaux de lutins et de loups-garous, p. 105, pour se moquer des moines de saint-Louand.

 

1.2             ) L’insistance sur le bas corporel

Les chiffres et les détails mettent en valeur en particulier la braguette : toute une page est consacrée à la façon de couvrir, orner, mettre en valeur le membre de Gargantua, alors même qu’il n’est qu’un bébé ! Le narrateur insiste plaisamment sur  la taille, la vigueur du membre à l’intérieur, grâce à l’émeraude et plaisante sur l’équivoque entre le membre et la corne d’abondance, p. 99 « toujours galante, succulente, juteuse, toujours verdoyante, toujours florissante, toujours fructifiante, pleine de liqueur… ».

 

1.3             ) L’usage humaniste du vêtement

Contre les robes de bure des moines et le discrédit religieux pesant sur le corps. Au chap.21, les sophistes sont encore les représentants de la mentalité médiévale qui a jeté le discrédit sur le corps et qui appelle à le négliger pour ne penser qu’au spirituel. C’est ainsi qu’ils conseillent à Gargantua de prendre un vêtement qui cache le corps, et d’avoir une hygiène approximative : p.173-175.

Par opposition, au chap.23, sous l’égide de Ponocrates, les vêtements sont apprêtés, mettent en valeur le corps, sont propres et propres aussi aux activités physiques : le vêtement participe désormais de la valorisation du corps : p. 195 et 197.

 

II – Le symbole de l’évolution spirituelle des personnages

 

Le premier costume de Gargantua rappelle sa noblesse : c’est un costume tel qu’on peut le trouver à la cour de François Ier avec chemise, pourpoint, chausses, crevées.

Le costume est de plus très riche p.99 : « grosse émeraude de la grosseur d’une orange », « fins diamants, de fins rubis, de fines turquoises, de fines émeraudes et d’unions du golfe Persique ». P.101 : « d’anneaux d’or, avec beaucoup de perles », p.103 : « pour médaillon, il avait, sur une plaque d’or pesant soixante-huit marcs, une figurine d’un émail approprié », « une chaîne d’or », « de gros jaspes verts, gravés et taillés en forme de dragons tout environnés de rayons et d’étincelles ». P. 105 : l’escarboucle grosse comme un œuf, l’anneau de quatre métaux, et l’anneau en spirale avec l’émeraude. Le merveilleux réside aussi dans la richesse hyperbolique du vêtement.

De plus, ce vêtement n’est absolument pas provincial : il comporte même des éléments exotiques : plume d’un pélican d’Asie centrale (la sauvage Hyrcanie), bourse de la couille d’un éléphant de Libye, jaspe taillé comme en Egypte ancienne.

Mais à sa robe de laine de son adolescence suit les vêtements raffinés conseillés par Ponocrates.

Les vêtements dans l’abbaye de Thélème (chap. 56) marquent le sommet du raffinement. On en retient :

- la richesse (p.371)

- le caractère volontiers exotique : les « belles chasubles » « à la mauresque », p. 371, les « petites perles indiennes », p. 375 : des îles antilles du sud.

- les couleurs vives : cramoisi, rouge, violet, or, argent.

La description des vêtements est aussi l’occasion d’une fête du langage dans une accumulation des noms qui désignent les différentes étoffes et les différentes pierres : p.371, les différents métiers du vêtement : p.373-375.

De plus, l’accord des couleurs entre les femmes et les hommes montre la parfaite entente des deux sexes, et ce sont même les femmes qui décident chaque jour des couleurs à porter !

 

III – Les controverses sur le sens naturel et le sens arbitraire

 

3.1 )    Contre les significations imposées

Rabelais s’oppose au sens arbitraire imposé par un auteur sur des éléments du monde (la signification des couleurs, p. 107) et réclame qu’un discours soit étayé par des preuves manifestes : « il a osé décréter de sa propre autorité ce que symboliseraient les couleurs : c’est la méthode des tyrans (…) et non celle des sages », « sans autres démonstrations et arguments valables ».

 

3.2 )    La croyance en un sens naturel

Chap. 9, p.111, l’exemple des hiéroglyphes égyptiens est l’exemple même de la relation naturelle que peut entretenir le signe avec son référent, la chose qu’il désigne. Les hiéroglyphes sont liés aux choses par le lien naturel de la représentation.

De même, au chap. 10, Rabelais croit à des significations fondées en nature et non imposées par les hommes : ainsi, si chacun se couvre de noir lorsqu’il est en deuil, c’est bien que le noir est naturellement la couleur de la tristesse. Il y aurait donc là une valeur naturelle, p. 115. Il y a donc des signes arbitraires et des signes fondés en raison, sur la vérité des choses : « c’est la différence entre le symbolisme, décision individuelle de motivation d’un signe quelconque et la symbolique, convention collective admise par un consensus appuyé sur la vérité des choses » (Gisèle Mathieu-castellani). « Un rapport existerait, fondé en nature et légitimé par un consensus, à son tour garanti par l’ancienneté de la créance ».

Cela suppose qu’il y a une convention autorisée par consensus et que cet accord est fondé sur la nature et non sur la coutume et l’usage !

Pour les blasonneurs médiévaux, il y a une confusion entre le fait d’imposer arbitrairement une signification à une couleur et le rébus, ce découpage du langage : cf. p.109. C’est supposer arbitrairement qu’une chose-notion (peine) peut être représentée par une chose-objet (penne).

-         Symboles fondés sur l’homophonie, p.109 : espoir (prononcer espouer ou esper) a à peu près la même prononciation que sphère (ancien français : espere, ou spere). De même, « penne » pour « peine ». Au contraire, l’humaniste pense que « penne » (la plume) peut signifier la légèreté car la plume naturellement à cette propriété (symbolisme naturel) mais assurément pas « peine » (symbolique arbitraire).

-         Symboles fondés sur une transcription de l’image en mots et des mots en notion selon le procédé de l’homophonie : le dessin d’un banc cassé renvoie au mot « banque roupte » qui renvoie à la banqueroute. De même pour le lit sans ciel.

-         Le troisième procédé tient de l’adjonction d’un mot à une image : Non + dessin d’un halecret (une cuirasse). Un halecret est un dur habit (équivalence sémantique). Par l’adjonction du mot initial, on a Non durabit (cela ne durera pas).

Pour fonder une signification naturelle aux couleurs, Rabelais dans le chapitre 10, s’appuie sur la logique et la théorie aristotélicienne des contraires : si le noir est associé au deuil, alors le blanc signifie obligatoirement la joie, p. 113.

Cela suppose une théorie de la connaissance qui postule que l’on peut accéder à l’être des choses par l’analyse de leur juste dénomination. Cela suppose que l’on puisse parvenir par les mots à la chose.

 

3.3 )    Les controverses plaisantes

Rabelais fustige une nouvelle fois le réflexe de penser non par soi-même mais en fonction d’autorités extérieures admises sans examen de la raison : la répétition du « qui ? » au chap.9 insiste sur cette servilité à l’autorité extérieure et fustige le livre au demeurant anonyme (p.107) : « qui vous pousse ? Qui vous aiguillonne ? Qui vous dit que le blanc symbolise la foi et le bleu la fermeté ? Un livre, dites-vous, un livre minable intitulé Le Blason des couleurs, qui est vendu par les charlatans et les colporteurs ? ». P. 111, Rabelais oppose l’argumentation humaniste, fondée sur l’autorité de la tradition rationnelle, aux fantaisies arbitraires des traditions médiévales.

 

3.4 ) Le blason : Gargantua porte sur ses vêtements un blason, p. 103 : la figure platonicienne de l’homme à son commencement avec la devise : « la charité ne cherche pas son propre avantage ». Cette sentence est extraite de la première Epître aux Corinthiens de Paul. Pour Rabelais, le mythe platonicien est une image exacte de la définition paulinienne de l’amour parfait. P. 109, Rabelais refuse les emblèmes fondés sur des jeux de mots par le sérieux et la dignité de l’esprit renaissant. L’emblème de Gargantua est au contraire tiré du mythe platonicien et de la Bible.

 

 

Rabelais rêve ainsi d’un monde déchiffrable où la Nature peut être saisie de façon univoque et d’un langage naturel qui rendrait avec limpidité la nature des choses. Il fustige ainsi tous les jeux de langage et de représentation imagée qui briseraient le lien naturel entre le signe et le référent, et introduirait du désordre et du doute dans la représentation. La livrée de Gargantua est ainsi censée représenter naturellement la joie et le ciel, tout comme le langage rabelaisien se veut une langue naturelle et directe.

 

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