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Marivaux

L’île des esclaves

1725

De façon générale, deux erreurs ont été commises, l’une sur le personnage d’Arlequin, l’autre sur les intentions de l’auteur. Commençons par la deuxième.

C’est un préjugé couramment admis de dire que Marivaux fut révolutionnaire. Il n’en est rien. Son projet, si projet il y a et cela dépend de l’interprétation de la pièce, est même plutôt conservateur. Marivaux ne réclame ni la révolution ni l’égalité entre les hommes. A la fin de la pièce, tous les personnages reprennent de leur plein gré leur rôle et leur rang. Les esclaves redeviennent esclaves et nul ne songe à contester cet état de fait. La réforme de Marivaux n’est donc pas une réforme sociale. Pas de ferment de révolte non plus, Trivelin est là pour y veiller, modérant Cléanthis dans sa soif de vengeance et assurant un traitement humain aux anciens maîtres. La réforme de Marivaux est une réforme morale. L’arrière-plan chrétien est de fait présent même si nous le voyons moins aujourd’hui. Marivaux appelle à des rapports entre les êtres plus humains, fondés sur l’empathie, la compassion, les sentiments. Le renversement provisoire des rôles est destiné à insuffler en chacun de la sensibilité. Les anciens maîtres en souffrant comprennent « ce qu’il est permis de faire souffrir » et peuvent se mettre un temps très bref à la place de leurs esclaves. Les anciens exclaves renoncent à la vengeance en comprenant la détresse de leurs anciens maîtres. Cette sensibilité, pour Marivaux, a été perdue par la société et l’éducation, chacun s’identifiant à un rôle. Le rôle de maître est un rôle de pouvoir et élude toute compassion et toute empathie à l’égard de ceux sur qui s’exerce ce pouvoir. Le rôle d’esclave fait de l’individu qui est toujours battu et humilié un être paresseux et malhonnête. Arlequin le comprend lorsqu’il pardonne à Iphicrate et qu’il estime qu’à sa place il n’aurait peut-être pas été meilleur que lui. Les hiérarchies sociales perdurent donc mais on peut estimer qu’après la cure, les personnages ne retomberont pas dans leur travers et observeront un comportement sensible et humain les uns à l’égard des autres. A moins que le retour à Athènes ne vienne tout chambouler. L’interprétation de la fin de la pièce, de ce point de vue, reste ouverte. En prônant des rapports plus humains et sensibles, Marivaux n’annonce pas la révolution française : on est en 1725, bien trop loin de 1789. Il annonce en revanche la sensibilité rousseauiste. Toutefois, Marivaux a le mérite d’ouvrir la voie aux philosophes des Lumières. En effet, pendant un temps très court, il propose une inversion des rôles sociaux : les esclaves prennent la place des maîtres et inversement. A partir du moment où l’auteur montre que cette inversion est possible, même dans un contexte utopique, même pendant un temps très court, même à titre de dispositif thérapeutique, il montre que les rôles sociaux ne sont pas forcément légitimes et naturels : un esclave peut très bien prendre la place d’un maître, peut donc très bien être maître, et même dans le cas d’Arlequin, meilleur maître qu’Iphicrate. Les inégalités sociales ne sont donc plus perçues comme naturelles et légitimes. Marivaux pose le problème et n’y répond pas. Ce n’est qu’une étape. Mais déjà l’ordre social de l’ancien régime fondé sur la société d’ordre et l’inégalité peut se fissurer et être remis en cause.

Arlequin est un personnage type de la commedia dell’arte. Il se distingue par son costume, son masque, mais aussi son comportement volontiers moqueur et grossier. Pourtant, c’est une erreur que de réduire le personnage tel qu’il apparaît dans la pièce de Marivaux à son double du théâtre italien. Marivaux reprend en effet le personnage et en tire profit pour ses jeux de scènes, le comique de mots et de gestes, l’ironie à l’égard de son maître. Arlequin insuffle en permanence de la gaîté et de la légèreté à une pièce qui, si l’on tient compte de la situation (un naufrage, des maîtres réduits à l’esclavage et désespérés) pourrait tourner à la tragédie. Arlequin porte le comique de la pièce. Mais pas seulement. Marivaux fait en sorte que son personnage soit plus que le valet de la commedia dell’arte. Très vite le personnage évolue. Si au début de la scène 1, Arlequin se moque de son maître et est surtout intéressé par le fait d’avoir sauvé sa bouteille, il devient très vite un personnage sensible et grave, ce qui en fera un porte-parole de l’auteur. C’est lui qui rappelle les mauvais traitements qu’il a subis à son maître, lui qui en souligne l’injustice, lui encore qui met en évidence le caractère thérapeutique de l’inversion des rôles qui attend Iphicrate, lui qui sait faire la différence entre l’individu et son rôle social, lui qui exhorte Cléanthis au pardon et à la compassion. Ce n’est plus le valet comique et superficiel à ce moment-là mais bien le porte-parole de l’auteur :

ARLEQUIN, se reculant d'un air sérieux. Je l'ai été, je le confesse à ta honte, mais va, je te le pardonne ; les hommes ne valent rien. Dans le pays d'Athènes, j'étais ton esclave ; tu me traitais comme un pauvre animal, et tu disais que cela était juste, parce que tu étais le plus fort. Eh bien ! Iphicrate, tu vas trouver ici plus fort que toi ; on va te faire esclave à ton tour ; on te dira aussi que cela est juste, et nous verrons ce que tu penseras de cette justice-là ; tu m'en diras ton sentiment, je t'attends là. Quand tu auras souffert, tu seras plus raisonnable ; tu sauras mieux ce qu'il est permis de faire souffrir aux autres. Tout en irait mieux dans le monde, si ceux qui te ressemblent recevaient la même leçon que toi. Adieu, mon ami ; je vais trouver mes camarades et tes maîtres.

Concernant Marivaux, n’oubliez pas non plus l’essentiel : il renouvelle le théâtre avec l’apport du théâtre italien, qui lui permet plus de liberté de mouvement et de parole, plus de jeu sur scène. Ce n’est plus le théâtre du XVIIe siècle, très statique. Marivaux reprend aussi les personnage type de la commedia dell’arte mais tend à les franciser et à en faire autre chose comme pour Arlequin.

Faites aussi attention au terme « bouffon » qui doit être employé comme adjectif et est peu propre à exprimer ce qu’est Arlequin dans cette pièce. Je vous conseille donc tout simplement de ne pas utiliser ce terme pour éviter les contresens.

Pour le processus thérapeutique de « cure », il est destiné à rendre aux personnages leur sensibilité oubliée. Le vocabulaire de la médecine est présent dans le texte. C’est comme un jeu de rôle avant l’heure (notez bien que cette comparaison est anachronique). Ce n’est pas une réforme sociale.

« Alchimie de la douleur »

Poème 81 de « Spleen et Idéal »

Les fleurs du mal

Baudelaire

Situé plutôt vers la fin de la section « Spleen et Idéal » (poème 81 sur 85), le poème participe à une accentuation du spleen visible dans le déroulement du recueil. On peut émettre deux hypothèses quant au sens du titre « Alchimie de la douleur ». L’alchimie est une pratique ésotérique qui cherche à créer un élixir de longue vie, à travers la pierre philosophale, une pierre aux propriétés thérapeutiques et magiques, ou à transformer des métaux ordinaires en or. Le titre pourrait ainsi désigner une transformation, une métamorphose de la douleur de l’existence pour créer quelque chose de beau. On peut ainsi considérer que le complément du nom « de la douleur » est un génitif objectif qui indique l’origine. La douleur est à l’origine de l’alchimie. Il s’agit de transformer la douleur en inspiration poétique. Toutefois, cette première hypothèse va à l’encontre de la continuité de la section « Spleen et Idéal » qui va dans le sens d’une disparition de l’idéal et d’une accentuation du spleen. Le poème précédent, « Le goût du néant » dit ainsi l’échec existentiel, le désespoir, l’abattement. L’esprit du poète a abandonné – « morne esprit, autrefois amoureux de la lutte » et se livre à une résignation morbide : « Résigne-toi, mon cœur ; dors ton sommeil de brute ». Le poème mobilise les images du spleen : engloutissement, glaciation. L’appel de la mort est vécu comme un anéantissement. « Horreur sympathique » (poème 82) introduit l’image de l’ange déchu, chassé du paradis terrestre à travers la possible transposition païenne d’Ovide chassé de Rome, pour un monde qui est un enfer : « Et vos lueurs sont le reflet / De l’Enfer où mon cœur se plaît ». On peut donc émettre une deuxième hypothèse de sens inverse à la première : tout ne serait-il pas finalement transformé en douleur ? Dans ce cas, le complément du nom est un génitif subjectif : il indique la possession. C’est la douleur elle-même qui transforme le monde. Ce deuxième sens expliquerait les inversions du poème : l’or se transforme en fer, et le paradis en enfer. Le poème imposerait donc l’image d’une descente aux enfers, d’un tiraillement entre le spleen et l’idéal, le sublime et le sordide. Dans une intensification du spleen, le poète exprime son morbide désespoir. La « douleur » remplace alors dans la section les mots habituels d’ennui, de mélancolie voire de spleen. Il ne s’agit plus de la cause du mal-être mais de son symptôme, physique, psychique et spirituel.

Le poète est tout d’abord déchiré par la tension entre les principes de vie et de mort. Le commencement du poème est sous le signe du mystère et de l’imprécision : « l’un…/L’autre » sont des pronoms indéfinis. On ne sait pas de quoi ou de qui il s’agit. On a l’impression qu’il s’agit de personnes. Baudelaire a ici recours aux symboles. « L’un/l’autre » peuvent être des allégories, rapprochant ainsi la poésie de Baudelaire de la poésie parnassienne et annonçant le symbolisme. D’ailleurs, le poète s’adresse à la Nature, elle aussi présentée comme une entité.

Le poète est placé sous le signe d’une double postulation, l’une incarnant une énergie vitale et faisant signe vers l’idéal, l’autre faisant signe vers le spleen : le « deuil » est aussi un adieu au monde, à la vie qui fut. La première strophe est fondée sur l’antithèse. Les deux postulations sont à mettre au même niveau car l’antithèse est ordonnée en chiasme : vitalité / spleen // spleen / vitalité : ardeur / deuil // sépulture / splendeur. La tension entre la vie et la mort est permanente comme l’indique le présent de l’indicatif à valeur durative. La postulation positive fait penser à un monde de lumière, de vie, de beauté sans précédent : « t’éclaire », « Vie », « splendeur ». C’est un principe dionysien de pulsion de vie « avec son ardeur ». Cette postulation est opposée à l’image du deuil, de l’ensevelissement : « met son deuil », « sépulture ». Ces deux postulations ont cependant une même source : « ce qui dit à l’un […] dit à l’autre. Le poète fait ainsi résonner ces voix intérieures qui le déchirent. Le point d’exclamation montre que ce sont des cris.

Tout est placé sous le signe du mystère. Il n’est pas certain (et il est d’ailleurs peu probable) que le « l’un/l’autre » des vers 1 et 2 soit le « l’un/l’autre » des vers 3 et 4. On ne sait pas non plus ce que désigne le pronom démonstratif « Ce ». Les allitérations en [r] qui courent sur les quatre vers lient encore plus fortement ensemble ces deux postulations. La répétition du verbe « dire » restitue le théâtre intérieur du poète où le spleen morbide et la tension vers l’Idéal se répondent.

La poésie baudelairienne est une poésie évocatoire, une poésie de la suggestion. La deuxième strophe introduit deux autres figures, issues de la mythologie, sans lien apparent avec la première strophe : Hermès, le messager des dieux, et Midas. Messager, Hermès pourrait incarner l’idéal auquel Baudelaire aspire, et Midas était connu pour changer tout en or. Ces figures ne sont cependant pas des figures tutélaires. La divinité Hermès reste méconnue du poète et semble potentiellement malveillante : « Et qui toujours m’intimida ». Peut-être s’agit-il non du dieu grec, mais d’Hermès trismégiste, à qui sont attribués des écrits sur l’alchimie, dans l’antiquité égyptienne. La figure d’Hermès incarnerait ainsi un courant philosophique et spirituel, celui de l’hermétisme, ensemble de doctrines ésotériques qui ont inspiré l’alchimie au moyen-âge. Ce nom contribue ainsi à la dimension mystique et énigmatique du poème. Hermès peut être « inconnu » parce qu’il constitue l’inspirateur personnel d’un poète à part, ou parce qu’il est légendaire, ou parce qu’au lieu de permettre le changement du fer en or, il fait changer l’or en fer. Midas était un roi qui dans la mythologie avait le pouvoir de transformer en or tout ce qu’il touchait mais qui se trouva privé d’eau et de nourriture pour cette raison. La figure introduit la conscience de l’échec. L’alchimie poétique ne fait que rendre le poète seul et malheureux.

Charles Baudelaire est parfois considéré comme le fondateur du symbolisme, un mouvement littéraire et artistique qui ne sera théorisé qu’en 1886 par Jean Moréas. Ce mouvement se fondera sur le pouvoir suggestif du langage, les affinités de la poésie avec le secret, le mystère, le rêve et les allégories. Le poète insiste ainsi sur le découragement que l’écriture suscite. Le poète, à cause de son génie, se retrouve privé de tout (référence à Midas), en proie à la tristesse et au désespoir, face à une divinité qui devrait être tutélaire, et est en réalité inatteignable et effrayante.

Le poème consacre donc l’inversion du processus alchimique. Il ne s’agit plus de transformer un quotidien banal et vulgaire en réalité idéale et merveilleuse. Le spleen détruit au contraire tout rapport au monde, le rend désespérant et angoissant. Tout idéal devient un métal vulgaire – l’or en fer. Le monde est un « enfer ».

Fait alors retour l’image de la mort et de l’ensevelissement – le « suaire ». Même ce qui devrait être de l’ordre de l’élévation – le ciel – devient un tombeau : « dans le suaire des nuages ». Le poète n’a plus le pouvoir du voyant, la capacité à faire le lien entre les réalités de ce monde et celles du monde céleste. Partout où il pose le regard, il ne peut voir que des signes mortifères qui le ramènent à son intimité, comme l’exprime l’expression à l’humour morbide du « cadavre cher ». L’horizon n’est plus qu’un cimetière. L’activité créatrice ne peut bâtir que des tombeaux : « je bâtis de grands sarcophages ». Le présent suggère qu’il ne pourra jamais en être autrement. Le poète met en scène un monde inversé où la mélancolie fait entrevoir une nouvelle transcendance, où les cieux ont laissé place aux enfers.

Le poète dit ainsi son incapacité à sortir du spleen, à y échapper, l’échec de toute tentative d’évasion vers l’idéal. Le spleen domine totalement la fin de la section, rendant le titre « Spleen et idéal », dans son ordre, antithétique. Les derniers poèmes affirment la haine de tout et le goût du néant : « Spleen », « L’irrémédiable », « L’horloge ». Le poète est déchiré entre sa quête d’une perfection et d’une harmonie, qui apparaissent perdues ou inaccessibles, et le « spleen », mal-être profond, dégoût de la vie, suscité par la conscience aiguë de son incapacité à s’élever et à dépasser les tourments qui le rongent. Le sonnet est en ce sens un exercice de resserrement, qui va à l’essentiel, très apte à se plier à une écriture qui dit le désespoir en recourant aux symboles. Les octosyllabes accentuent encore la brièveté de la forme. Le poète n’a plus confiance en sa capacité à élaborer une œuvre sublime et idéale, et se lamente douloureusement de sa condition de poète moderne. Ce faisant, Baudelaire élabore une nouvelle esthétique et une nouvelle beauté, justement tirées du spleen, vécu comme un paroxysme mélancolique.

Ce texte est repris des instructions officielles : https://cache.media.eduscol.education.fr/file/FRANCAIS/95/7/RA19_Lycee_GT_2-1_FRA_ExplicationLineaire_1160957.pdf Il n'est donc pas de moi mais constitue une mise en forme avec soulignement de ces instructions officielles.

L’EXPLICATION LINÉAIRE

Qu’est-ce qu’expliquer ?

Expliquer, c’est d’abord rendre compte de sa lecture. À la différence du commentaire érudit du spécialiste ou de l’enseignant (qui vise à une analyse experte du fonctionnement du texte et suppose un appareillage technique élaboré), mais aussi à la différence du jugement de goût du critique littéraire (qui vise à l’expression d’un sentiment ou d’une évaluation), l’explication de texte au lycée a pour enjeu de former de suffisants lecteurs, autrement dit des lecteurs devenus conscients de la façon dont ils reçoivent les textes et par là capables d’en entendre et d’en restituer, avec plus ou moins de précision et de finesse, la singularité.

En ce sens, la valeur de l’explication de texte comme exercice scolaire se trouve dans une explicitation des opérations de lecture souvent inconscientes que chaque lecteur accomplit par le fait même de lire. L’explication scolaire du texte est ainsi à envisager comme prolongement et même accomplissement du geste de lecture. Lire c’est en effet, dans le mouvement continu qui avance d’un mot à l’autre et réajuste constamment les hypothèses de sens que le lecteur forme au fur et à mesure, mettre en relation des éléments qui construisent une continuité plus ou moins longue, ou une série plus ou moins complète, et parvenir ainsi à une compréhension de l’ensemble, dont ce lecteur peut rendre compte de façon plus ou moins nuancée. Il n’y a donc pas lieu de distinguer fondamentalement la compréhension et l’interprétation : tout lecteur qui avance dans un texte opère entre les mots, les phrases, les paragraphes, des relations qui font sens, il leur prête sens en leur portant attention ; la compréhension résulte ainsi d’une progressive interprétation, qui supplée par là, le plus souvent, l’ignorance du sens d’un mot ou d’un autre, et réciproquement l’interprétation d’ensemble découle de la compréhension progressive du texte. Avoir lu un texte, c’est ainsi pouvoir le résumer, mais aussi pouvoir le reparcourir plus rapidement, en s’arrêtant sur des éléments qui à la première lecture n’avaient pas forcément semblé aussi importants qu’ils le sont finalement, c’est enfin en garder une impression, un sentiment, peut-être même une émotion : toute explication suppose bien une relecture. C’est au fond l’ensemble de ces éléments présents dans toute lecture, de façon plus ou moins développée, plus ou moins riche, qu’il s’agit pour le lecteur lycéen de développer par la pratique de l’exercice, qui lui permet d’en prendre conscience ; par là, il peut expliquer comment le texte fonctionne pour lui, et même rendre compte de la raison pour laquelle il fonctionne ainsi pour lui.

On comprend pourquoi, à cet égard, la pratique de la lecture linéaire est intéressante : elle mime en effet et réitère sur un mode plus attentif le mouvement qui est celui du lecteur ordinaire, qui avance dans le livre page après page, dans la page ligne après ligne, ou vers après vers. Il ne faut pas en effet envisager la lecture linéaire comme l’ajout au texte de notes successives, à la façon du travail d’un éditeur savant ; il s’agit au contraire pour l’élève de montrer, phrase après phrase et parfois même expression après expression, voire – rarement, mais pourquoi pas ! – mot après mot, comment il construit cette cohérence d’ensemble. Il s’agit, autrement dit, de rendre compte progressivement à la fois de ce que le texte dit et de la manière dont il le dit, pour réfléchir à la façon dont cette manière est intimement liée à ce propos : ce lien n’est au fond pas autre chose que la cohérence même du texte. Cette attention au texte dans le mouvement de la lecture en éclaire à mesure la construction et justifie par l’analyse l’interprétation qu’en propose l’élève. On voit que c’est donc à la fois la singularité du texte qui est poursuivie par l’exercice, et l’approche personnelle de cette singularité, puisque l’élève rend compte de sa lecture (de la façon dont il reçoit les éléments successifs du texte). Aussi importe-t-il d’apprendre aux élèves à questionner le texte, à interroger ses choix, sa forme et sa dynamique, ses idées et ses images, ses formules et son style, ses lieux-communs et ses bizarreries : expliquer, c’est moins identifier que savoir s’étonner et interroger. De là la démarche que l’on peut suivre pour mettre en place une explication linéaire.

La démarche

1 ) Première lecture et première perception.

2 ) Eléments de contexte que la présentation met en évidence – place du passage dans l’œuvre et éventuellement, si l’information est pertinente pour l’explication, place de l’œuvre dans l’histoire littéraire

3 ) Identifier ce qui donne son unité au passage choisi : son thème, ce dont il parle (un personnage, un événement, une idée...), et la forme plus ou moins codifiée (une anecdote, un portrait …) qu’il choisit de mettre en place pour parler de cela.

4 ) Le mouvement qui anime cette forme peut ensuite être rapidement décrit pour rendre compte des différents temps du passage.

5 ) La question, c’est la forme que prend la curiosité du lecteur devant ce passage : qu’a-t-il (ou que fait-il) d’original ou de singulier ? à quoi sert-il dans l’œuvre ? pourquoi intrigue-t-il (ou déçoit-il !), ou satisfait-il (ou frustre-t-il !), ou émeut-il (ou écœure-t-il !) le lecteur ? Toutes renvoient à une forme d’étonnement.

6 ) C’est à partir de cette impression curieuse que peut se construire la lecture. Celle-ci, progressant avec le texte, va permettre d’affiner cette impression première, cette curiosité initiale, en explicitant ce qui attire l’attention du lecteur au fur et à mesure de sa lecture, et en expliquant pourquoi l’attention est ainsi attirée.

Ces éléments de réflexion, bien entendu, ne visent pas à constituer une grille dogmatique de l’exercice : ils cherchent au contraire à faire valoir que l’exercice correspond à une démarche d’interrogation fondamentalement ouverte, soucieuse de la forme et du sens, des effets et de la raison des effets.

Acte III, scène 3

Les références proposées sont celles de l’édition GF. Dans cette édition, la scène 3 de l’acte Iii va de la page 127 à la page 147.

Enjeux : comprendre les enjeux scéniques de l’extrait et la difficulté de la mettre en scène.

Dégager les enjeux philosophiques de la scène. Percevoir le style poétique et élégiaque de l’écriture de Musset.

I – Les enjeux scéniques d’une scène particulièrement longue

Problématique : cette scène est une vraie gageure théâtrale par son exceptionnelle longueur, par la complexité de l’échange, et par son écriture poétique.

Il est important de pouvoir la cerner tout d’abord dans son ensemble.

1.1        )La composition de la scène

Point de méthode : pour dégager les différents temps d’une scène aussi longue, il faut être attentif aux didascalies, à la distribution de la parole (qui parle le plus ? en dernier ? qui domine la scène ?), au vouvoiement ou au tutoiement.

Il y a deux grands temps dans cette scène :

• le premier temps est consacré à l’arrestation de Pierre et de Thomas Strozzi sous les yeux de leur père (p. 127 à 130). Ce premier temps se décompose lui-même en trois moments distinct : l’arrestation de Thomas Strozzi, p. 127, jusqu’à la didascalie « Pierre et Philippe arrivent. » ; l’arrestation de Pierre sous les yeux de Philippe impuissant, p. 128-129, jusqu’à « et le bâtard en sera pour ses frais de justice » ; le monologue de déploration de Philippe où celui-ci s’engage également à agir, pp. 129-130, jusqu’à « redresse-toi pour l’action ».
• le deuxième temps à partir de la didascalie « Entre Lorenzo » jusqu’à la fin de la scène est consacré à la confrontation entre Philippe Strozzi et Lorenzo.

→ C’est la confrontation entre Philippe et Lorenzo qui nous intéresse. Il faut en maîtriser la composition.

- Premier temps : p. 130-132, de « Entre Lorenzo » à « est une lumière éblouissante ». C’est l’invocation de Philippe à Lorenzo de se départir de son masque et de montrer sa vraie nature.

→ Dans ce premier temps, Philippe parle plus que Lorenzo, et la différence sur scène (Philippe est assis et Lorenzo debout) rend compte de la tension entre les deux personnages : Lorenzo esquive les questions de Philippe (il répond de façon liminaire, ou par l’ironie, ou par une autre question). Philippe adjure Lorenzo de parler, de dire la vérité. Philippe est enfermé dans sa douleur de père et Lorenzo dans sa tristesse.

- Deuxième temps : p. 132-136, de « Il s’assied près de Philippe » à « tu m’irrites singulièrement » : Lorenzo essaie de dissuader Philippe d’agir et lui parle, dans ce but, de son projet de meurtre.

→ Dans ce deuxième temps, Lorenzo est assis à côté de Philippe, ce qui rapproche les deux personnages. Le ton est celui de la confidence et du conseil dissuasif. Le tutoiement est celui de la compassion de Lorenzo pour les malheurs de Philippe. Cependant, le dialogue ne se fait pas absolument car Philippe reste enfermé dans sa colère et dans sa perplexité.

- Troisième temps : p. 136-139, de « Tel que tu me vois, Philippe, j’ai été honnête » à « Maintenant, sais-tu ce qui m’arrive, et ce dont je veux t’avertir ? » : C’est le récit par Lorenzo de l’élaboration du projet du meurtre.

→ Lorenzo parle désormais beaucoup plus que Philippe qui se contente de réagir par la stupeur et la perplexité. Lorenzo tente de se confier à ce père symbolique qu’est Philippe et lui raconte son parcours de Rome à Florence. On peut cependant se demander s’il parvient vraiment à se faire entendre.

- Quatrième temps, p. 139-145, de « Tu es notre Brutus, si tu dis vrai » à « Viens, rentrons à ton palais, et tâchons de délivrer tes enfants » : dans ce temps, directement relié au précédent, Lorenzo dit avoir déjà conscience de l’échec de son projet de meurtre, pour les hommes et pour lui-même.

→ A l’idéalisme de Philippe répond ici le nihilisme de Lorenzo. L’antithèse entre les deux personnages se creuse encore, Philippe répondant aux tirades lyriques de Lorenzo par l’incompréhension et l’étonnement.

- Cinquième temps, p.145-147, de « Mais pourquoi tueras-tu le duc » à la fin de la scène : C’est le moment du dévoilement le plus intime. Lorenzo y exprime ses motivations profondes, son rêve de restauration d’une unité perdue, son orgueil et la démesure de son rêve.

→ Ce dernier temps est marqué par la logorrhée verbale de Lorenzo qui s’exprime à travers sa très longue tirade. Cependant, Lorenzo reste incompris par Philippe qui en revient à son projet du début de la scène. Philippe n’a donc pas changé et l’échange verbal se solde partiellement par un échec. (On voit là une expression de la construction du personnage de Philippe qui à la façon des personnages de comédie reste fermé au monde et immuable, guidée par une idée fixe qui n’a d’ailleurs aucune consistance).

1.2      ) Les problèmes de représentation

• Cette scène est particulièrement longue et la densité de la parole (longueur et complexité des tirades, mais aussi leur potentiel poétique) suppose que la scène soit assez statique. La gestuelle ne peut en effet qu’être limitée pour laisser la place à la parole. D’ailleurs, les indications scéniques sont très réduites. Cela demande au spectateur un effort important d’attention.
• La qualité oratoire et poétique du texte suppose un certain effacement du personnage derrière son texte. En même temps, cette scène recentre l’intrigue sur l’aventure personnelle de Lorenzo. Il faut donc à l’acteur jouant Lorenzo le charisme nécessaire et en même temps la prudence pour se garder d’alourdir le texte par trop d’emphase ou une diction trop appuyée.
• Le texte appartient à la tradition du texte dit « littéraire », et « poétique ». Tout doit se jouer sur les modulations de la voix du comédien, et sur la variation des postures. Un journaliste du Journal musical déclare ainsi à propos de la performance de Gérard Philippe en 1952 : l’acteur est « dansant, mimant, rampant, épuisé par l’attente et râlant de désir ».
• Le ton résolument élégiaque de ce passage est aussi une gageure pour le comédien qui doit rendre la fermeté mais en même temps la rêverie et le désespoir de Lorenzo.

1.3      ) L’exemple de Gérard Philippe en 1952

• Cf. : http://www.youtube : Lorenzaccio -Gérard Philippe : quoique très fidèle à la pièce, la mise en scène présente un texte coupé en plusieurs endroits. Il faut comprendre les raisons qui président aux coupes et celles qui motivent le respect d’autres passages.
• Il s’agit d’écourter la pièce, de la rendre plus simple et plus intelligible pour le spectateur.
• Les passages inutiles à la compréhension littérale car répétitifs ont été coupés. Ainsi, Lorenzo dissuade à plusieurs reprises Philippe de passer à l’acte et lui conseille de rentrer chez lui. Ces réitérations ont été coupées, comme celle p. 135. Ces coupes créent donc un texte plus simple et plus fluide. Ainsi, la longue tirade finale dit à trois reprises le dégoût de Lorenzo de lui-même et des hommes. La mise en scène n’a retenu que l’une de ces propositions.
• Il s’agit aussi de recentrer la scène exclusivement sur l’aventure de Lorenzo. Les remarques annexes sur la sécurité de Thomas et Pierre ou sur les républicains n’apparaissent donc pas. Ainsi, il y a une importante coupe sur l’impuissance verbeuse des républicains.
• La mise en scène a également coupé des passages poétiques qui ne correspondent pas à un texte destiné à être joué, et qui risque d’entraîner une diction verbeuse et fausse sur scènes : le destin de Philippe joué aux dés, le martyr de Lorenzo, l’allusion mythologique à Niobé, la comparaison avec une statue, la référence à Cicéron, la métaphore du pansement pour désigner le masque du vice que Lorenzo a porté, la métaphore du masque de plâtre, la bâton d’or de Brutus, la métaphore de la cloche pour entrer dans la corruption du monde, la métaphore de la cité avec ses mauvais lieux, la métaphore de l’habité pour décrire le rôle de perverti que Lorenzo a joué, la robe de l’humanité qui dévoile sa corruption, la comparaison des hommes avec les chiens, la métaphore du voile couvrant la vérité, le vêtement du vice. Tous ces éléments sont des éléments poétiques (essentiellement des comparaisons, des métaphores, des allégories, des références à la mythologie ou à l’histoire antique) qui risquent d’obscurcir le discours de Lorenzo pour un public non initié. Ils supposent aussi que l’acteur s’efface devant la qualité poétique du texte, la présence de l’image et rendent la présence du comédien sur scène encore plus problématique.
• Enfin, de nombreuses interventions de Philippe qui relancent le discours de Lorenzo ont été coupées. Elles n’apportent d’ailleurs pas de sens et alourdissent la scène à la représentation. Ce qui veut dire que le personnage de Philippe s’efface devant Lorenzo et que l’incompréhension entre les deux personnages est moins perceptible. Le metteur en scène a privilégié les questions et les réactions de Philippe à celles qui expriment sa perplexité et son incompréhension. Ce qui suppose ici que la voie de la parole pour Lorenzo construise vraiment l’action et ne soit pas un échec comme dans la version complète de Musset ! Lorenzo sort grandi, et compris partiellement de Philippe ce qui n’est en réalité pas le cas. On voit la volonté d’affirmer un personnage, à la dimension du comédien Gérard Philippe. Il n’est pas en posture d’échec, comme dans le texte intégral de Musset. De fait, une bonne part de la partie sur la conscience d’un échec pour les hommes et pour lui-même a été abandonnée. C’est la partie qui a le plus de coupes et les coupes les plus importantes. On ne retrouve pas totalement le nihilisme de Musset qui dénie à son personnage toute compréhension, tout sens et toute réussite, et qui le maintient dans une solitude existentielle radicale.

II – Les enjeux politiques et métaphysiques

→ La pièce a un enjeu pour Lorenzo : elle dévoile clairement son projet, l’histoire de son élaboration et la conscience d’un échec attendu pour les hommes comme pour lui-même.

→ Elle permet également à Musset de dévoiler le pessimisme du personnage sur les enjeux politiques et métaphysiques de la pièce.

· L’injustice du monde qui bafoue l’homme bon et droit

Lorenzo et Philippe utilisent tous deux la métaphore du mendiant réclamant la justice, p. 130 : « demandes-tu l’aumône », « l’aumône à la justice des hommes, « un mendiant affamé de justice », « mon honneur est en haillons ».

· La corruption du monde sous les apparences se dit à travers un réseau métaphorique qui brasse les thèmes du masque, de l’habit-déguisement, de la théâtralité.

« le masque de la colère » (p. 130), « la hideuse comédie que tu joues », « fidèle spectateur », « que l’homme sorte de l’histrion », p. 131. « le rôle que tu joues est un rôle de boue et de lèpre », p. 132. P. 138 : « les masque de plâtre ». L’hypocrisie est également exprimée en termes bibliques à travers la figure de Judas, p. 141 : « avec un sourire plus vil que le baiser de Judas ». On retrouve le motif du déguisement p. 141 : « habits neufs de la grande confrérie du vice », « enfant de dix ans dans l’armure d’un géant de la fable », « tous les masques tombaient devant mon regard », « l’Humanité souleva sa robe et me montra (…) sa monstrueuse nudité ». P. 143 : « la main qui a soulevé une fois le voile de la vérité ne peut plus le laisser retomber », « le vice a été pour moi un vêtement, maintenant il est collé à ma peau ». L’humanité se révèle duplice et la vertu n’est qu’une apparence, un masque. Le récit de Lorenzo s’emploie à démasquer l’imposture. A force, cependant, le thème du masque s’inverse. Au début c’est la vertu qui est un masque. Mais bientôt, Lorenzo semble vouloir soulever le masque du vice pour apercevoir quelques « restes » d’une pureté originelle : « j’attendais toujours que l’humanité me laissât voir sur sa face quelque chose d’honnête ».

·         Le monde corrompu est comparé à un océan peuplé de monstres marins, où à une cité remplie de mauvais lieux.

P. 139, la métaphore de l’océan dans lequel Lorenzo plonge sous une « cloche de verre » et que Philippe contemple de loin, permet d’opposer l’idéalisme de Philippe à la connaissance désabusée de Lorenzo. P. 140, le monde est comme une cité emplies de « tripots » et de « mauvais quartiers ». Ainsi, le parcours de Lorenzo est symboliquement associé au récit de la chute originelle (« Suis-je Satan ? », « Songes-tu que je glisse depuis deux ans sur un rocher taillé à pic », prise entre la nostalgie d’un paradis perdu et la descente aux enfers : « tout ce que j’ai à voir, moi, c’est que je suis perdu ». Son récit a donc des connotations à la fois tragiques et religieuses.

· La corruption des hommes, leur caractère vile sont aussi exprimés à travers le réseau de métaphores animalières

Lorenzo est « traité de chien », p. 131 ; Le duc est comparé, pp. 138-139 à un « buffle sauvage », qui, « quand le bouvier l’abat sur l’herbe, n’est pas entouré de plus de filets ». L’homme est ravalé au rang de chien : il lèche la main avec fidélité après s’être roulé sur les cadavres. Lorenzo ne dénie pas aux hommes une certaine forme de vertu, mais ils montre que les frontières entre le bien et le mal sont brouillées : l’ami fidèle est aussi un être plein de bassesse.

· C’est aussi la métaphore animalière qui permet de dire l’amour paternel, quelque chose de l’ordre de l’instinct

Philippe séparé de ses fils est « comme le serpent », « les morceaux mutilés de Philippe se rejoindraient encore et se lèveraient pour la vengeance », p. 132. La métaphore du cheval permet de dire la vieillesse d’une existence passée au service de la cité : « j’ai trop tourné sur moi-même comme un cheval de pressoir », p. 133.

· Lorenzo dit l’hybris, la folie qu’il y a à avoir des rêves de liberté, comparée à un démon de la Bible

P. 180 : « c’est un démon plus beau que Gabriel (…). C’est le bruit des écailles d’argent de ses ailes flamboyantes. Les larmes de ses yeux fécondent la terre, et il tient à la main la palme des martyrs. Ses paroles épurent l’air autour de ses lèvres ; son vol est si rapide que nul ne peut dire où il va ». Lorenzo ne se présente-t-il pas lui-même comme un ange justicier : « l’Humanité gardera sur sa joue le soufflet de mon épée marqué en traits de sang », « les hommes comparaîtront devant le tribunal de ma volonté ». C’est aussi en termes bibliques, inspirés du Cantique des cantiques que Lorenzo exprime son observation du monde : « j’observais comme un amant sa fiancée en attendant le jour des noces ».

· La dualité de Lorenzo.

Cette dualité est exprimée à travers la métaphore du flacon. P. 135 : « Toi qui m’as parlé d’une liqueur précieuse dont tu étais la flacon, est-ce là ce que tu renfermes ». La vice est comme un emplâtre que l’on ne peut plus enlever, p. 138 : « il y a des blessures dont on ne lève pas l’appareil impunément ».  La corruption est ainsi associée à l’image de la flétrissure : « je croyais que la corruption était un stigmate et que les monstres seuls le portaient au front ». Par cette image, l’idéalisme manichéen est dénoncé : le mal n’est pas la particularité de quelques monstres ; le mal est associé à la normalité ! Cette dualité s’exprime aussi dans la tirade finale par la métaphore du fil qui relie le cœur présent au cœur d’autrefois, la métaphore du précipice. Cette dualité s’alimente de la nostalgie d’une pureté perdue. Lorenzo révèle sa sensibilité, et à l’image de son auteur, une quête de fusion amoureuse qui a sombré dans la désillusion : « j’aurai pleuré avec la première fille que j’ai séduite ». Cette scène explicite un lien chez Musset entre naïveté et rouerie. La frontière entre la vertu et le vice est ainsi floue : Lorenzo essuie sur les joues des femmes qu’il séduit des « larmes vertueuses ». Le libertinage est ainsi associé à l’incandescence romantique. Lorenzo a en lui à la fois la nostalgie d’un amour idéalisé et une curiosité pour le mal. Cf. sur le libertinage et la nostalgie de la pureté, l’article d’Anne Quentin, « Musset, un libertin mélancolique », dans les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française.

III – Le rôle de la parole dans la tirade finale

• La tirade se situe à la fin d’une scène qui a vu :

- l’énoncé d’un projet, celui du meurtre

- l’histoire de sa mise en œuvre

- la certitude d’un succès imminent.

• En même temps, Lorenzo a affirmé l’inutilité de son acte pour l’humanité qui ne saura pas en profiter et pour lui-même : il sait déjà que la restauration, la régénération qu’il en attend est impossible. Ce double constat vide son geste de tout sens.
• D’où la question de Philippe : « Si tu crois que c’est un meurtre inutile à ta patrie, pourquoi le commets-tu ? ». Philippe pose la question du sens de l’acte dans la perspective de son double échec.
• La justification qu’apporte Lorenzo à son acte est triple : c’est une justification par rapport à lui-même, une justification par rapport à Philippe et aux républicains, une justification par rapport à l’humanité toute entière. La tirade se décompose ainsi en trois temps, un premier temps marqué par la forte présence du pronom personnel de première personne (l.475-494), un deuxième temps centré sur les réactions des « républicains » (l. 494-507) et un troisième temps où Lorenzo invoque « les hommes », « l’Humanité » (l.507-519). La composition de la tirade est donc soutenue par un mouvement d’amplification de la pensée et de la vision.

On peut se demander quel est le rôle de la parole pour Lorenzo. Est-ce un bavardage oiseux ou une parole possédant la vertu du salut ?

A – Une parole salvatrice ou vaine ?

·         La parole de Lorenzo affirme un triple vide : vis-à-vis de soi-même, vis-à-vis des républicains et vis-à-vis de l’humanité.

·         Pour soi-même, Lorenzo présente sa vie comme entièrement vaine et conduisant dans son non-sens au suicide : « veux-tu donc que je m’empoisonne, ou que je saute dans l’Arno ? ». L’être lui-même a perdu son épaisseur et comme ses principes de vie, rendu au « spectre » (dans une inversion de II, 4, Lorenzo devient le spectre de son spectre) ou au « squelette ». C’est un être déchiré, séparé de son identité (métaphore du fil qui relie le « cœur » d’aujourd’hui à celui d’autrefois). La métaphore du précipice permet de dire la chute morale du personnage. La suite de la tirade creuse le pourrissement de soi-même : l’orgueil, le vice, le vin, le jeu, les filles.

·         Les républicains sont eux aussi du côté du vide, de l’incapacité, du non-sens. Ce sont des « lâches » qui parlent beaucoup pour se dispenser d’agir : « lâches sans nom, qui m’accablent d’injures pour se dispenser de m’assommer, comme ils le devraient », « pourront satisfaire leur gosier, et vider leur sac à parole ».

·         L’humanité est une coupable qu’il faut corriger et qu’il faut faire comparaître pour la juger : « l’Humanité gardera sur sa joue le soufflet de mon épée », « les hommes comparaîtront devant la tribunal de ma volonté ».

·         La parole prend des accents à la fois lyriques et polémiques (anaphore des « veux-tu donc », « songes-tu », « voilà assez longtemps », questions rhétoriques…). L’effort de grandissement verbal est à la hauteur de l’inanité du geste.

·         Pourtant, cette parole dit la nécessité de l’action et l’inanité de la parole (« j’en ai assez d’entendre brailler en plein vent le bavardage humain »). Au milieu du plein verbal est dénoncée une parole comme vide.

·         La pierre de touche de la dignité vraie, c’est l’action (« de m’assommer, comme ils le devraient »). La parole est dépréciée dans le même temps qu’elle construit l’acte futur.

·         La parole en ce sens est le point d’aboutissement d’une aventure qui est celle d’un comédien (Lorenzo a joué le rôle du lâche et du débauché). A ce moment-là de la pièce, Lorenzo a une dernière fois besoin d’un spectateur, Philippe. C’est une parole qui porte au comble la théâtralité de Lorenzo tout en dénonçant en même temps la théâtralité d’un monde de faux-semblant.

B – L’expression d’une fatalité ?

• L’acte futur du meurtre est présenté au présent au début de la tirade. L’acte est posé comme une sorte d’absolu.
• Le meurtre est aussi une nécessité : il est le seul terme d’une alternative dont l’autre terme est le néant : « le seul fil », « tout ce qui me reste de ma vertu », « le seul brin d’herbe ».
• C’est une nécessité pour soi et une fatalité pour l’humanité. Il s’agit d’assigner les hommes à comparaître, à reconnaître la vérité de leur être : « j’aurai dit tout ce que j’ai à dire », d’apporter la preuve de leur ignominie et d’obliger l’humanité à s’en souvenir : ‘il ne me plaît pas qu’ils m’oublient », « dans deux jours les hommes comparaîtront au tribunal de ma volonté ».
• L’acte du meurtre est donc lui aussi un langage, qui jette à la face du monde son impureté, une « parole » en acte qui serait réellement salvatrice : Lorenzo déclare « j’aurai dit tout ce que j’ai à dire ». L’acte porte en lui le rêve d’une révélation faite à l’humanité. Pourtant, on sait déjà que cette révélation sera sans effet. Le nihilisme de Musset frappe donc la parole comme l’action, toutes deux vouées à l’échec.

La parole dit l’action à venir et demeure pour une part sans effet sur Philippe, comme le sera sur les autres familles républicaines. Le nihilisme de Musset s’étend donc à la parole comme à l’action. Toutes deux échouent à faire advenir la vérité, la liberté dont les hommes ne veulent guère, à réconcilier l’homme avec les autres et avec lui-même.