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Acte III, scène 3

Les références proposées sont celles de l’édition GF. Dans cette édition, la scène 3 de l’acte Iii va de la page 127 à la page 147.

Enjeux : comprendre les enjeux scéniques de l’extrait et la difficulté de la mettre en scène.

Dégager les enjeux philosophiques de la scène. Percevoir le style poétique et élégiaque de l’écriture de Musset.

I – Les enjeux scéniques d’une scène particulièrement longue

Problématique : cette scène est une vraie gageure théâtrale par son exceptionnelle longueur, par la complexité de l’échange, et par son écriture poétique.

Il est important de pouvoir la cerner tout d’abord dans son ensemble.

1.1        )La composition de la scène

Point de méthode : pour dégager les différents temps d’une scène aussi longue, il faut être attentif aux didascalies, à la distribution de la parole (qui parle le plus ? en dernier ? qui domine la scène ?), au vouvoiement ou au tutoiement.

Il y a deux grands temps dans cette scène :

• le premier temps est consacré à l’arrestation de Pierre et de Thomas Strozzi sous les yeux de leur père (p. 127 à 130). Ce premier temps se décompose lui-même en trois moments distinct : l’arrestation de Thomas Strozzi, p. 127, jusqu’à la didascalie « Pierre et Philippe arrivent. » ; l’arrestation de Pierre sous les yeux de Philippe impuissant, p. 128-129, jusqu’à « et le bâtard en sera pour ses frais de justice » ; le monologue de déploration de Philippe où celui-ci s’engage également à agir, pp. 129-130, jusqu’à « redresse-toi pour l’action ».
• le deuxième temps à partir de la didascalie « Entre Lorenzo » jusqu’à la fin de la scène est consacré à la confrontation entre Philippe Strozzi et Lorenzo.

→ C’est la confrontation entre Philippe et Lorenzo qui nous intéresse. Il faut en maîtriser la composition.

- Premier temps : p. 130-132, de « Entre Lorenzo » à « est une lumière éblouissante ». C’est l’invocation de Philippe à Lorenzo de se départir de son masque et de montrer sa vraie nature.

→ Dans ce premier temps, Philippe parle plus que Lorenzo, et la différence sur scène (Philippe est assis et Lorenzo debout) rend compte de la tension entre les deux personnages : Lorenzo esquive les questions de Philippe (il répond de façon liminaire, ou par l’ironie, ou par une autre question). Philippe adjure Lorenzo de parler, de dire la vérité. Philippe est enfermé dans sa douleur de père et Lorenzo dans sa tristesse.

- Deuxième temps : p. 132-136, de « Il s’assied près de Philippe » à « tu m’irrites singulièrement » : Lorenzo essaie de dissuader Philippe d’agir et lui parle, dans ce but, de son projet de meurtre.

→ Dans ce deuxième temps, Lorenzo est assis à côté de Philippe, ce qui rapproche les deux personnages. Le ton est celui de la confidence et du conseil dissuasif. Le tutoiement est celui de la compassion de Lorenzo pour les malheurs de Philippe. Cependant, le dialogue ne se fait pas absolument car Philippe reste enfermé dans sa colère et dans sa perplexité.

- Troisième temps : p. 136-139, de « Tel que tu me vois, Philippe, j’ai été honnête » à « Maintenant, sais-tu ce qui m’arrive, et ce dont je veux t’avertir ? » : C’est le récit par Lorenzo de l’élaboration du projet du meurtre.

→ Lorenzo parle désormais beaucoup plus que Philippe qui se contente de réagir par la stupeur et la perplexité. Lorenzo tente de se confier à ce père symbolique qu’est Philippe et lui raconte son parcours de Rome à Florence. On peut cependant se demander s’il parvient vraiment à se faire entendre.

- Quatrième temps, p. 139-145, de « Tu es notre Brutus, si tu dis vrai » à « Viens, rentrons à ton palais, et tâchons de délivrer tes enfants » : dans ce temps, directement relié au précédent, Lorenzo dit avoir déjà conscience de l’échec de son projet de meurtre, pour les hommes et pour lui-même.

→ A l’idéalisme de Philippe répond ici le nihilisme de Lorenzo. L’antithèse entre les deux personnages se creuse encore, Philippe répondant aux tirades lyriques de Lorenzo par l’incompréhension et l’étonnement.

- Cinquième temps, p.145-147, de « Mais pourquoi tueras-tu le duc » à la fin de la scène : C’est le moment du dévoilement le plus intime. Lorenzo y exprime ses motivations profondes, son rêve de restauration d’une unité perdue, son orgueil et la démesure de son rêve.

→ Ce dernier temps est marqué par la logorrhée verbale de Lorenzo qui s’exprime à travers sa très longue tirade. Cependant, Lorenzo reste incompris par Philippe qui en revient à son projet du début de la scène. Philippe n’a donc pas changé et l’échange verbal se solde partiellement par un échec. (On voit là une expression de la construction du personnage de Philippe qui à la façon des personnages de comédie reste fermé au monde et immuable, guidée par une idée fixe qui n’a d’ailleurs aucune consistance).

1.2      ) Les problèmes de représentation

• Cette scène est particulièrement longue et la densité de la parole (longueur et complexité des tirades, mais aussi leur potentiel poétique) suppose que la scène soit assez statique. La gestuelle ne peut en effet qu’être limitée pour laisser la place à la parole. D’ailleurs, les indications scéniques sont très réduites. Cela demande au spectateur un effort important d’attention.
• La qualité oratoire et poétique du texte suppose un certain effacement du personnage derrière son texte. En même temps, cette scène recentre l’intrigue sur l’aventure personnelle de Lorenzo. Il faut donc à l’acteur jouant Lorenzo le charisme nécessaire et en même temps la prudence pour se garder d’alourdir le texte par trop d’emphase ou une diction trop appuyée.
• Le texte appartient à la tradition du texte dit « littéraire », et « poétique ». Tout doit se jouer sur les modulations de la voix du comédien, et sur la variation des postures. Un journaliste du Journal musical déclare ainsi à propos de la performance de Gérard Philippe en 1952 : l’acteur est « dansant, mimant, rampant, épuisé par l’attente et râlant de désir ».
• Le ton résolument élégiaque de ce passage est aussi une gageure pour le comédien qui doit rendre la fermeté mais en même temps la rêverie et le désespoir de Lorenzo.

1.3      ) L’exemple de Gérard Philippe en 1952

• Cf. : http://www.youtube : Lorenzaccio -Gérard Philippe : quoique très fidèle à la pièce, la mise en scène présente un texte coupé en plusieurs endroits. Il faut comprendre les raisons qui président aux coupes et celles qui motivent le respect d’autres passages.
• Il s’agit d’écourter la pièce, de la rendre plus simple et plus intelligible pour le spectateur.
• Les passages inutiles à la compréhension littérale car répétitifs ont été coupés. Ainsi, Lorenzo dissuade à plusieurs reprises Philippe de passer à l’acte et lui conseille de rentrer chez lui. Ces réitérations ont été coupées, comme celle p. 135. Ces coupes créent donc un texte plus simple et plus fluide. Ainsi, la longue tirade finale dit à trois reprises le dégoût de Lorenzo de lui-même et des hommes. La mise en scène n’a retenu que l’une de ces propositions.
• Il s’agit aussi de recentrer la scène exclusivement sur l’aventure de Lorenzo. Les remarques annexes sur la sécurité de Thomas et Pierre ou sur les républicains n’apparaissent donc pas. Ainsi, il y a une importante coupe sur l’impuissance verbeuse des républicains.
• La mise en scène a également coupé des passages poétiques qui ne correspondent pas à un texte destiné à être joué, et qui risque d’entraîner une diction verbeuse et fausse sur scènes : le destin de Philippe joué aux dés, le martyr de Lorenzo, l’allusion mythologique à Niobé, la comparaison avec une statue, la référence à Cicéron, la métaphore du pansement pour désigner le masque du vice que Lorenzo a porté, la métaphore du masque de plâtre, la bâton d’or de Brutus, la métaphore de la cloche pour entrer dans la corruption du monde, la métaphore de la cité avec ses mauvais lieux, la métaphore de l’habité pour décrire le rôle de perverti que Lorenzo a joué, la robe de l’humanité qui dévoile sa corruption, la comparaison des hommes avec les chiens, la métaphore du voile couvrant la vérité, le vêtement du vice. Tous ces éléments sont des éléments poétiques (essentiellement des comparaisons, des métaphores, des allégories, des références à la mythologie ou à l’histoire antique) qui risquent d’obscurcir le discours de Lorenzo pour un public non initié. Ils supposent aussi que l’acteur s’efface devant la qualité poétique du texte, la présence de l’image et rendent la présence du comédien sur scène encore plus problématique.
• Enfin, de nombreuses interventions de Philippe qui relancent le discours de Lorenzo ont été coupées. Elles n’apportent d’ailleurs pas de sens et alourdissent la scène à la représentation. Ce qui veut dire que le personnage de Philippe s’efface devant Lorenzo et que l’incompréhension entre les deux personnages est moins perceptible. Le metteur en scène a privilégié les questions et les réactions de Philippe à celles qui expriment sa perplexité et son incompréhension. Ce qui suppose ici que la voie de la parole pour Lorenzo construise vraiment l’action et ne soit pas un échec comme dans la version complète de Musset ! Lorenzo sort grandi, et compris partiellement de Philippe ce qui n’est en réalité pas le cas. On voit la volonté d’affirmer un personnage, à la dimension du comédien Gérard Philippe. Il n’est pas en posture d’échec, comme dans le texte intégral de Musset. De fait, une bonne part de la partie sur la conscience d’un échec pour les hommes et pour lui-même a été abandonnée. C’est la partie qui a le plus de coupes et les coupes les plus importantes. On ne retrouve pas totalement le nihilisme de Musset qui dénie à son personnage toute compréhension, tout sens et toute réussite, et qui le maintient dans une solitude existentielle radicale.

II – Les enjeux politiques et métaphysiques

→ La pièce a un enjeu pour Lorenzo : elle dévoile clairement son projet, l’histoire de son élaboration et la conscience d’un échec attendu pour les hommes comme pour lui-même.

→ Elle permet également à Musset de dévoiler le pessimisme du personnage sur les enjeux politiques et métaphysiques de la pièce.

· L’injustice du monde qui bafoue l’homme bon et droit

Lorenzo et Philippe utilisent tous deux la métaphore du mendiant réclamant la justice, p. 130 : « demandes-tu l’aumône », « l’aumône à la justice des hommes, « un mendiant affamé de justice », « mon honneur est en haillons ».

· La corruption du monde sous les apparences se dit à travers un réseau métaphorique qui brasse les thèmes du masque, de l’habit-déguisement, de la théâtralité.

« le masque de la colère » (p. 130), « la hideuse comédie que tu joues », « fidèle spectateur », « que l’homme sorte de l’histrion », p. 131. « le rôle que tu joues est un rôle de boue et de lèpre », p. 132. P. 138 : « les masque de plâtre ». L’hypocrisie est également exprimée en termes bibliques à travers la figure de Judas, p. 141 : « avec un sourire plus vil que le baiser de Judas ». On retrouve le motif du déguisement p. 141 : « habits neufs de la grande confrérie du vice », « enfant de dix ans dans l’armure d’un géant de la fable », « tous les masques tombaient devant mon regard », « l’Humanité souleva sa robe et me montra (…) sa monstrueuse nudité ». P. 143 : « la main qui a soulevé une fois le voile de la vérité ne peut plus le laisser retomber », « le vice a été pour moi un vêtement, maintenant il est collé à ma peau ». L’humanité se révèle duplice et la vertu n’est qu’une apparence, un masque. Le récit de Lorenzo s’emploie à démasquer l’imposture. A force, cependant, le thème du masque s’inverse. Au début c’est la vertu qui est un masque. Mais bientôt, Lorenzo semble vouloir soulever le masque du vice pour apercevoir quelques « restes » d’une pureté originelle : « j’attendais toujours que l’humanité me laissât voir sur sa face quelque chose d’honnête ».

·         Le monde corrompu est comparé à un océan peuplé de monstres marins, où à une cité remplie de mauvais lieux.

P. 139, la métaphore de l’océan dans lequel Lorenzo plonge sous une « cloche de verre » et que Philippe contemple de loin, permet d’opposer l’idéalisme de Philippe à la connaissance désabusée de Lorenzo. P. 140, le monde est comme une cité emplies de « tripots » et de « mauvais quartiers ». Ainsi, le parcours de Lorenzo est symboliquement associé au récit de la chute originelle (« Suis-je Satan ? », « Songes-tu que je glisse depuis deux ans sur un rocher taillé à pic », prise entre la nostalgie d’un paradis perdu et la descente aux enfers : « tout ce que j’ai à voir, moi, c’est que je suis perdu ». Son récit a donc des connotations à la fois tragiques et religieuses.

· La corruption des hommes, leur caractère vile sont aussi exprimés à travers le réseau de métaphores animalières

Lorenzo est « traité de chien », p. 131 ; Le duc est comparé, pp. 138-139 à un « buffle sauvage », qui, « quand le bouvier l’abat sur l’herbe, n’est pas entouré de plus de filets ». L’homme est ravalé au rang de chien : il lèche la main avec fidélité après s’être roulé sur les cadavres. Lorenzo ne dénie pas aux hommes une certaine forme de vertu, mais ils montre que les frontières entre le bien et le mal sont brouillées : l’ami fidèle est aussi un être plein de bassesse.

· C’est aussi la métaphore animalière qui permet de dire l’amour paternel, quelque chose de l’ordre de l’instinct

Philippe séparé de ses fils est « comme le serpent », « les morceaux mutilés de Philippe se rejoindraient encore et se lèveraient pour la vengeance », p. 132. La métaphore du cheval permet de dire la vieillesse d’une existence passée au service de la cité : « j’ai trop tourné sur moi-même comme un cheval de pressoir », p. 133.

· Lorenzo dit l’hybris, la folie qu’il y a à avoir des rêves de liberté, comparée à un démon de la Bible

P. 180 : « c’est un démon plus beau que Gabriel (…). C’est le bruit des écailles d’argent de ses ailes flamboyantes. Les larmes de ses yeux fécondent la terre, et il tient à la main la palme des martyrs. Ses paroles épurent l’air autour de ses lèvres ; son vol est si rapide que nul ne peut dire où il va ». Lorenzo ne se présente-t-il pas lui-même comme un ange justicier : « l’Humanité gardera sur sa joue le soufflet de mon épée marqué en traits de sang », « les hommes comparaîtront devant le tribunal de ma volonté ». C’est aussi en termes bibliques, inspirés du Cantique des cantiques que Lorenzo exprime son observation du monde : « j’observais comme un amant sa fiancée en attendant le jour des noces ».

· La dualité de Lorenzo.

Cette dualité est exprimée à travers la métaphore du flacon. P. 135 : « Toi qui m’as parlé d’une liqueur précieuse dont tu étais la flacon, est-ce là ce que tu renfermes ». La vice est comme un emplâtre que l’on ne peut plus enlever, p. 138 : « il y a des blessures dont on ne lève pas l’appareil impunément ».  La corruption est ainsi associée à l’image de la flétrissure : « je croyais que la corruption était un stigmate et que les monstres seuls le portaient au front ». Par cette image, l’idéalisme manichéen est dénoncé : le mal n’est pas la particularité de quelques monstres ; le mal est associé à la normalité ! Cette dualité s’exprime aussi dans la tirade finale par la métaphore du fil qui relie le cœur présent au cœur d’autrefois, la métaphore du précipice. Cette dualité s’alimente de la nostalgie d’une pureté perdue. Lorenzo révèle sa sensibilité, et à l’image de son auteur, une quête de fusion amoureuse qui a sombré dans la désillusion : « j’aurai pleuré avec la première fille que j’ai séduite ». Cette scène explicite un lien chez Musset entre naïveté et rouerie. La frontière entre la vertu et le vice est ainsi floue : Lorenzo essuie sur les joues des femmes qu’il séduit des « larmes vertueuses ». Le libertinage est ainsi associé à l’incandescence romantique. Lorenzo a en lui à la fois la nostalgie d’un amour idéalisé et une curiosité pour le mal. Cf. sur le libertinage et la nostalgie de la pureté, l’article d’Anne Quentin, « Musset, un libertin mélancolique », dans les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française.

III – Le rôle de la parole dans la tirade finale

• La tirade se situe à la fin d’une scène qui a vu :

- l’énoncé d’un projet, celui du meurtre

- l’histoire de sa mise en œuvre

- la certitude d’un succès imminent.

• En même temps, Lorenzo a affirmé l’inutilité de son acte pour l’humanité qui ne saura pas en profiter et pour lui-même : il sait déjà que la restauration, la régénération qu’il en attend est impossible. Ce double constat vide son geste de tout sens.
• D’où la question de Philippe : « Si tu crois que c’est un meurtre inutile à ta patrie, pourquoi le commets-tu ? ». Philippe pose la question du sens de l’acte dans la perspective de son double échec.
• La justification qu’apporte Lorenzo à son acte est triple : c’est une justification par rapport à lui-même, une justification par rapport à Philippe et aux républicains, une justification par rapport à l’humanité toute entière. La tirade se décompose ainsi en trois temps, un premier temps marqué par la forte présence du pronom personnel de première personne (l.475-494), un deuxième temps centré sur les réactions des « républicains » (l. 494-507) et un troisième temps où Lorenzo invoque « les hommes », « l’Humanité » (l.507-519). La composition de la tirade est donc soutenue par un mouvement d’amplification de la pensée et de la vision.

On peut se demander quel est le rôle de la parole pour Lorenzo. Est-ce un bavardage oiseux ou une parole possédant la vertu du salut ?

A – Une parole salvatrice ou vaine ?

·         La parole de Lorenzo affirme un triple vide : vis-à-vis de soi-même, vis-à-vis des républicains et vis-à-vis de l’humanité.

·         Pour soi-même, Lorenzo présente sa vie comme entièrement vaine et conduisant dans son non-sens au suicide : « veux-tu donc que je m’empoisonne, ou que je saute dans l’Arno ? ». L’être lui-même a perdu son épaisseur et comme ses principes de vie, rendu au « spectre » (dans une inversion de II, 4, Lorenzo devient le spectre de son spectre) ou au « squelette ». C’est un être déchiré, séparé de son identité (métaphore du fil qui relie le « cœur » d’aujourd’hui à celui d’autrefois). La métaphore du précipice permet de dire la chute morale du personnage. La suite de la tirade creuse le pourrissement de soi-même : l’orgueil, le vice, le vin, le jeu, les filles.

·         Les républicains sont eux aussi du côté du vide, de l’incapacité, du non-sens. Ce sont des « lâches » qui parlent beaucoup pour se dispenser d’agir : « lâches sans nom, qui m’accablent d’injures pour se dispenser de m’assommer, comme ils le devraient », « pourront satisfaire leur gosier, et vider leur sac à parole ».

·         L’humanité est une coupable qu’il faut corriger et qu’il faut faire comparaître pour la juger : « l’Humanité gardera sur sa joue le soufflet de mon épée », « les hommes comparaîtront devant la tribunal de ma volonté ».

·         La parole prend des accents à la fois lyriques et polémiques (anaphore des « veux-tu donc », « songes-tu », « voilà assez longtemps », questions rhétoriques…). L’effort de grandissement verbal est à la hauteur de l’inanité du geste.

·         Pourtant, cette parole dit la nécessité de l’action et l’inanité de la parole (« j’en ai assez d’entendre brailler en plein vent le bavardage humain »). Au milieu du plein verbal est dénoncée une parole comme vide.

·         La pierre de touche de la dignité vraie, c’est l’action (« de m’assommer, comme ils le devraient »). La parole est dépréciée dans le même temps qu’elle construit l’acte futur.

·         La parole en ce sens est le point d’aboutissement d’une aventure qui est celle d’un comédien (Lorenzo a joué le rôle du lâche et du débauché). A ce moment-là de la pièce, Lorenzo a une dernière fois besoin d’un spectateur, Philippe. C’est une parole qui porte au comble la théâtralité de Lorenzo tout en dénonçant en même temps la théâtralité d’un monde de faux-semblant.

B – L’expression d’une fatalité ?

• L’acte futur du meurtre est présenté au présent au début de la tirade. L’acte est posé comme une sorte d’absolu.
• Le meurtre est aussi une nécessité : il est le seul terme d’une alternative dont l’autre terme est le néant : « le seul fil », « tout ce qui me reste de ma vertu », « le seul brin d’herbe ».
• C’est une nécessité pour soi et une fatalité pour l’humanité. Il s’agit d’assigner les hommes à comparaître, à reconnaître la vérité de leur être : « j’aurai dit tout ce que j’ai à dire », d’apporter la preuve de leur ignominie et d’obliger l’humanité à s’en souvenir : ‘il ne me plaît pas qu’ils m’oublient », « dans deux jours les hommes comparaîtront au tribunal de ma volonté ».
• L’acte du meurtre est donc lui aussi un langage, qui jette à la face du monde son impureté, une « parole » en acte qui serait réellement salvatrice : Lorenzo déclare « j’aurai dit tout ce que j’ai à dire ». L’acte porte en lui le rêve d’une révélation faite à l’humanité. Pourtant, on sait déjà que cette révélation sera sans effet. Le nihilisme de Musset frappe donc la parole comme l’action, toutes deux vouées à l’échec.

La parole dit l’action à venir et demeure pour une part sans effet sur Philippe, comme le sera sur les autres familles républicaines. Le nihilisme de Musset s’étend donc à la parole comme à l’action. Toutes deux échouent à faire advenir la vérité, la liberté dont les hommes ne veulent guère, à réconcilier l’homme avec les autres et avec lui-même.

Toute fiche de citations suppose des choix, forcément un projet de lecture, des renoncements et des deuils. Ces fiches ne proposent donc qu'une lecture partielle et orientée des oeuvres au programme.

•         « par une lecture attentive et une réflexion assidue, rompre l’os et sucer la substantifique moelle » (Prologue).

•         « En dépit de ces remontrances, elle en mangea seize muids, deux baquets et six pots » (chap. 4 Comment Gargamelle étant grosse de Gargantua mangea profusion de tripes).

•         « en la tâtant par en dessous elles trouvèrent quelques membranes de goût assez désagréable et elles pensaient que c’était l’enfant. mais c’était le fondement qui lui échappait » (chap. 6 Comment Gargantua naquit de façon bien étrange).

•         « Pour médaillon, il avait, sur une plaque d’or pesant soixante-huit marcs, une figurine d’un émail approprié […] et autour il y avait écrit en caractères grecs : LA CHARITE NE CHERCHE PAS SON PROPRE AVANTAGE » (chap. 8 Comment on vêtit Gargantua).

•         « que tu es plein de bon sens, mon petit bonhomme ; un de ces jours je te ferai passer docteur en gai savoir » (chap. 13 Comment Grandgousier reconnut à l’invention d’un torche-cul la merveilleuse intelligence de Gargantua).

•         « on lui recommanda un grand docteur sophiste, nommé Thubal Holoferne, qui lui apprit si bien son abécédaire qu’il le récitait par cœur, à l’envers, ce qui lui prit cinq ans et trois mois » (chap. 14 Comment Gargantua fut instruit par un sophiste en lettres latines).

•         « Pendant qu’on le frictionnait, on lui lisait quelque page des saintes Ecritures, à voix haute et claire, avec la prononciation requise […]. Suivant le thème et le sujet du passage, bien souvent, il s’appliquait à révérer, adorer, prier et supplier le bon Dieu dont la majesté et les merveilleux jugements apparaissaient à la lecture » (chap. 23 Comment Gargantua fut éduqué par Ponocrates selon une méthode telle qu’il ne perdait pas une heure de la journée).

•         « Alors, sans ordre ni organisation, ils es mirent en campagne pêle-mêle, dévastant et détruisant tout sur leur passage, n’épargnant pauvre ni riche, lieu saint ni profane » (chap. 26 Comment les habitants de Lerné, sur ordre de Picrochole, leur roi, attaquèrent par surprise les bergers de Gargantua).

•         « Les pauvres diables de moines ne savaient auquel de leurs saints se vouer. A tout hasard, ils firent sonner au chapitre les capitulants » (chap. 27 Comment un moine de Seuilly sauva le clos de l’abbaye du sac des ennemis).

•         « il disloquait les reins, effondrait le nez, pochait les yeux, fendait les mâchoires, enfonçait les dents dans la gueule… » (chap. 27).

•         « Je me suis mis en devoir de modérer sa rage tyrannique, de lui offrir tout ce que je pensais susceptible de le contenter » (chap. 29 La teneur de la lettre que Grandgousier écrivait à Gargantua).

•         « Là, ils ont retrouvé vos garnisons, de retour des conquêtes navales en Méditerranée et se sont rassemblés en Bohême après avoir mis à sac la Souabe » (chap. 33, Comment certains gouverneurs de Picrochole, par leur précipitation, le mirent au dernier péril).

•         « La raison indiscutable en est qu’ils mangent la merde du monde, c’est-à-dire les péchés, et qu’en tant que mange-merde on les rejette dans leurs latrines » (chap. 40, Pourquoi les moines sont retirés du monde et pourquoi les uns ont le nez plus grand que les autres).

•         « Et toute leur règle tenait en cette clause : FAIS CE QUE VOUDRAS. Parce que les gens libres, bien nés, bien éduqués, vivant en bonne société, ont naturellement un instinct, un aiguillon qu’ils appellent honneur et qui les pousse toujours à agir vertueusement et les éloigne du vice ». (chap. 57 Comment était réglé le mode de vie des Thélémites).

Leçons :

•         « Autrefois, / Moi l’effrayé, l’ignorant, vivant à peine, / me couvrant d’images les yeux, / j’ai prétendu guider mourants et morts » (p. 11).

•         « La terre qui nous portait tremble » (p. 15).

•         « Entre la plus lointaine étoile et nous, / la distance, inimaginable, reste encore / comme une ligne, un lien, comme un chemin. / S’il est un lieu hors de toute distance » (p. 17).

•         « C’est sur nous maintenant / comme une montagne en surplomb. » (p. 21).

•         « On le déchire, on l’arrache, / cette chambre où nous nous serrons est déchirée, / notre fibre crie. » (p. 25).

•         « demeure en modèle de patience et de sourire, / tel le soleil dans notre dos encore / qui éclaire la table, et la page, et les raisins » (p. 33).

Chants d’en bas :

•         « Je l’ai vue droite et parée de dentelles / comme un cierge espagnol. / Elle est déjà comme son propre cierge » (p. 37).

« Parler » :

•         « Parler est facile, et tracer des mots sur la page, / en règle générale, est risquer peu de chose : / un ouvrage de dentellière, calfeutré, / paisible » (p. 41).

•         « Y aurait-il des choses qui habitent les mots / Plus volontiers, et qui s’accordent avec eux » (p. 47).

•         « habille-toi d’une fourrure de soleil et sors / comme un chasseur contre le vent, franchis / comme une eau fraîche et rapide ta vie » (p. 51).

« Autres chants » :

•         « j’essaie encore de ne pas me retourner sur mes traces » (p. 58).

•         « Si je me couche contre la terre, entendrai-je / Les pleurs de celle qui est dessous » (p. 61).

•         « Ecris vite ce livre, achève vite aujourd’hui ce poème / avant que le doute de toi ne te rattrape » (p. 64).

A la lumière d’hiver :

I :

•         « Un homme qui vieillit est un homme plein d’images / […] Autrefois la lumière nourrissait sa bouche, / maintenant il raisonne et se contraint » (p. 81).

II :

•         « découvre la femme d’ébène / et de cristal, la grande femme de soie noire » (p.85).

•         « Le noir n’est plus ce mur/ encrassé par la suie du jour éteint, / je le franchis, c’est l’air limpide, taciturne, / j’avance enfin parmi les feuilles apaisées » (p. 86).

•         « La seule grâce à demander aux dieux lointains, / aux dieux muets, aveugles, détournés, / à ces fuyards » (p. 93).

•         «  et ne descend-il pas aussi de plus loin que le ciel / à leur rencontre d’autres vols, plus blancs […] / à la manière / des rencontres d’amour ? » (p. 95).

95 % de réussite au premier groupe avec une mention TB, 5 mentions Bien, 9 mentions Assez Bien, 3 admis ! C'est du jamais vu ! Bon courage à celle qui passe les oraux et qui va (doit) réussir ! Et bravo encore à tous !

Bonnes vacances.

Et voilà, 100% de réussite au second groupe !

Bonnes vacances

Quel rôle jouent l’arrivée et le séjour au pays des Phéaciens dans le parcours initiatique d’Ulysse ?

Bonjour à toutes et à tous. Voici la proposition de correction. Attention : il ne s’agit que d’un horizon, et non de ce que j’attendais en une heure (il m’en a fallu deux et ce n’est qu’une version provisoire). Cette page est donc destinée à faire un point définitif sur l’ensemble de la question. Par ailleurs, les notes sont sur Pronote depuis ce soir.

Quelques difficultés que j’ai pu relever dans les copies (tout à fait honorables de façon générale) :

- la difficulté à distinguer le sens littéral d’une scène (en particulier celle du bain au chant VI) et la lecture symbolique que l’on peut en faire 

- le côté allusif de beaucoup de vos copies (il faut expliquer, expliciter, justifier son propos) !

- un problème dans la chronologie : la Schérie intervient à la fin du voyage et non au début !

Restez serein. Si vous avez des questions, voir la fonction commentaire de ce blog. Bon week-end à tous et à lundi ! Et profitez un peu du beau temps !

Les difficultés mythologiques du sujet :

- Traiter le sujet de façon trop large : on ne vous demande une étude des Phéaciens en eux-mêmes ni d’Ulysse ou même de son parcours initiatique. Mais bien le rôle des premiers sur le second ! Quel effet a ce séjour sur l’évolution, le cheminement, le parcours d’Ulysse ? Que permet-il ? Quels changements en advient-il ?

- Faire de la paraphrase : le risque est en effet de raconter le texte de la fin du chant V au chant XIII ! Vous devez au contraire offrir un discours argumentatif et des entrées analytiques à la réflexion.

Ulysse arrive sur les côtes de la Schérie à la fin du chant V et repart du pays des Phéaciens au chant XIII. Son séjour chez les Phéaciens occupe ainsi la totalité des chants au programme mais du chant IX au chant XII inclus, ce séjour est occupé par le long récit des aventures d’Ulysse, dans une analepse qui revient sur l’ensemble de ses errances depuis le départ de Troie jusqu’à l’arrivée sur l’île de Calypso et jusqu’à la tempête en mer, au chant V, racontée à Arété au chant VI. On pourra ainsi se demander quel rôle jouent l’arrivée et le séjour au pays des Phéaciens dans le parcours initiatique d’Ulysse. Quel effet ont-ils sur l’évolution, le cheminement, le parcours d’Ulysse ? Que permettent-ils ? Quels changements en advient-il ? On pourra tout d’abord considérer que l’arrivée chez les Phéaciens permet à Ulysse de quitter enfin le monde archaïque et merveilleux des monstres. En ce sens, on verra qu’il s’agit aussi d’une étape indispensable pour être réintégré dans la communauté humaine. Enfin, il faudra aussi analyser le changement de statut d’Ulysse : de personnage il devient le narrateur de ses aventures, en acquiert ainsi une nouvelle identité.

L’arrivée et le séjour en Chérie permettent tout d’abord à Ulysse de passer du monde merveilleux au monde réel.

Les Phéaciens, dans le parcours d’Ulysse ont le statut d’une transition entre le merveilleux et le réel, entre le monde merveilleux et archaïque des monstres, et le monde réel des hommes. Or, c’est bien à ce monde réel qu’Ulysse doit revenir après avoir été plongé dans le monde merveilleux, au chant IX, après le passage du cap Malée. La position isolée de la Schérie (il faut dix-huit jours de navigation pour qu’Ulysse y parvienne) l’assimile à une terre lointaine et coupée du reste du monde, à une utopie. Il s’agit bien encore d’une terre mythique puisqu’Alcinoos passe pour avoir accueilli les argonautes et permis le mariage de Jason avec Médée. D’ailleurs, les Phéaciens ont jadis habité l’Hypérie (le « haut-Pays » ou le « Haut-Lieu ») où ils ont été voisins des Cyclopes, et comme eux, ils demeurent proches des dieux, qui s’invitent à leurs tables. Cependant, dès le chant VI, la Schérie est une terre où tout indique la communauté humaine : une ville, l’agriculture, le culte des dieux. Au chant XIII, les Phéaciens accomplissent cette transition entre le monde merveilleux et le monde réel, en permettant à Ulysse de rentrer à Ithaque en une nuit, lors d’une traversée qui n’a rien de réel (les bateaux des Phéaciens se dirigent à la pensée et sont capables d’aller jusqu’au-delà du monde) mais qui est bien un passage symbolique puisqu’Ulysse est endormi d’un sommeil magique et ne se rend compte de rien[1].

De fait, les Phéaciens sont une étape décisive dans le parcours d’Ulysse, étape nécessaire avant son retour au monde réel, et au combien corrompu d’Ithaque. De fait, le pays des Phéaciens offre à l’avance au héros, une image d’Ithaque. Cependant, on est là dans un miroir inversé d’Ithaque, une image de ce que devra être Ithaque une fois débarrassée des prétendants. Ainsi, toujours, le récit mythique progresse-t-il en proposant des situations analogues avec des variations qui offrent autant de significations nouvelles à la réflexion sur la condition humaine. La société des Phéaciens se caractérise par l’harmonie qui y règne, harmonie familiale fondée sur le couple d’Alcinoos et d’Arété, et harmonie politique, à l’image de cette harmonie familiale. Ainsi, Ulysse vente devant Nausicaa, au chant VI, les mérites des l’harmonie entre l’homme et la femme, et la vie politique des Phéaciens est faite de banquets donnés dans le palais d’Alcinoos, en présence des seigneurs ( les basileis) qui gouvernent en accord avec le roi. Cette harmonie est à la fois le contraire de la situation à Ithaque, où les banquets donnés par les prétendants sont le signe de la discorde politique et du désordre, et sa préfiguration quand Ulysse se sera débarrassé des prétendants.

Enfin, dans ce parcours d’Ulysse, les Phéaciens referment le passage entre le monde merveilleux et le monde réel. Ainsi, les prédictions ont annoncé que Poséidon se vengerait de ce que les Phéaciens aideraient Ulysse et la malédiction s’accomplit : Poséidon fige les bateaux phéaciens de retour chez eux en un énorme rocher à l’entrée du port, et entoure la Schérie de hautes murailles. Désormais, le passage du monde merveilleux au monde réel n’est donc plus possible, et Ulysse, rentré à Ithaque, appartient définitivement au réel, où il va devoir reconquérir sa famille et son pouvoir. Il doit ainsi quitter définitivement le monde aventureux de la mer pour s’enraciner dans ses terres, dans un ultime voyage jusqu’à temps que les passants ne reconnaissent plus la rame qu’il transporte.

Les Phéaciens permettent ainsi à Ulysse de quitter le monde merveilleux et de retourner dans le monde réel. La Schérie est ainsi une étape transitoire, qui offre à l’avance l’image de ce que devra être Ithaque après la victoire sur les prétendants. Ils sont la seule ressource du merveilleux, offerte à Ulysse après la perte de l’outre d’Eole, pour regagner définitivement le réel. Mais transition entre les deux mondes, il permette aussi à Ulysse de redécouvrir le monde des hommes.

La redécouverte du monde des hommes est indispensable pour un héros, qui au contact des monstres a perdu peu à peu de son humanité.

C’est pourquoi l’arrivée en Schérie intervient après un long temps de mûrissement, passé sur l’île de Calypso au chant V. L’épisode de la tempête est ainsi rythmé par cinq images homériques dont l’organisation dit de façon symbolique ce mûrissement : toutes appartiennent à l’automne, la saison des fruits et la série se termine par l’image d’Ulysse se reposant sous les feuilles comme un tison sous la cendre. Après le long temps passé sur l’île de Calypso, et après la navigation solitaire et la tempête, le héros est à nouveau prêt à naître, non plus comme héros de la guerre de Troie, mais comme homme : c’est pourquoi il est significativement représenté dans sa solitude – sa première apparition, au chant V, est de ce point de vue significative puisqu’il est présenté de façon inédite dans une posture solitaire et mélancolique, pleurant sur un promontoire, les yeux rivé vers l’ailleurs de la mer. La narration insiste ainsi particulièrement au chant V sur la souffrance et le dénuement d’Ulysse, comme dans la comparaison avec le poulpe, mais Ulysse, moindre que le poulpe, laisse une partie de son corps sur les rochers. Il nous est présenté enfin comme le jouet des éléments, des vents qui se renvoient son navire et jouet des volontés contradictoires des dieux. Ces épreuves ont fait de cet ancien héros de la guerre de Troie un homme qui a mûri dans les souffrances, la solitude et le recueillement forcé sur l’île d’Ogygie. En cela, la Schérie est l’aboutissement de ce mûrissement.

C’est pourquoi Ulysse, en Chérie, est réintroduit aux rites de la collectivité humaine. C’est Nausicaa, relais d’Athéna auprès d’Ulysse – proche d’Athena, elle est pour Ulysse aussi une figure tutélaire -, qui dans son discours à l’inconnu, au chant VI, rappelle les règles de la condition humaine et de la collectivité : la piété et l’endurance face aux maux envoyés par les dieux, l’hospitalité, le respect du roi. C’est elle qui enjoint aussi à Ulysse de se méfier des autres hommes, les habitants méfiants de la Schérie, et du qu’en dira-t-on. En cela, elle rappelle au seuil de sa réintroduction dans le monde des hommes les règles qu’Ulysse aussi devra suivre. C’est son discours qui permettra à ce dernier d’être accueilli dans le palais d’Alcinoos au chant VII.

Cependant, cette redécouverte si précieuse du monde des hommes reste partielle. En effet, le pays des Phéaciens est avant tout une utopie : rien de malheureux ne peut y arriver, la vie y est heureuse et harmonieuse au sein d’une nature qui dans le jardin d’Alcinoos, au chant VII, a tout d’une nature de l’âge d’or. Le palais lui-même est un palais à la richesse hyperbolique, rappelant peut-être les temps immémoriaux de la splendeur des palais mycéniens. Aussi, n’est-ce qu’une étape dans le retour à Ithaque, étape dont il faut partir. A la différence de l’accueil dans le monde merveilleux, les Phéaciens offrent immédiatement à Ulysse la possibilité du retour. Cependant, cette hospitalité est ambivalente par rapport au parcours initiatique d’Ulysse : en effet, si elle est globalement très positive, elle représente un danger, celui de l’oubli de la patrie et donc l’oubli de soi, en privant le héros de son destin qui est de rentrer chez lui. Ainsi, la rencontre avec Nausicca, dont Alcinoos propose la main, est la dernière épreuve, et la dernière tentation, cette fois humaine, après celles de Circé et de Calypso, de ne pas rentrer chez soi.

Ainsi, si les Phéaciens réintroduisent Ulysse aux rites de la collectivité humaine, c’est de façon partielle, et à travers le prisme de l’utopie. Cette dernière initiation est aussi la dernière tentation de ne pas rentrer et de ne pas accomplir son destin, et la dernière épreuve pour Ulysse avant le retour à Ithaque. Cependant, ce passage permet surtout au héros de faire un pas décisif dans son parcours initiatique, en lui permettant d’acquérir une nouvelle identité.

L’arrivée en Schérie et le séjour d’Ulysse chez Alcinoos sont ainsi une étape décisive dans ce qui constitue le parcours initiatique d’Ulysse, c’est-à-dire dans l’acquisition d’une nouvelle identité.

La scène du bain au chant VI est significative de la réintégration d’Ulysse dans le monde des hommes. Après la transgression première sur les rivages de Troie, par Ulysse qui n’a pas honoré les dieux, Ulysse est plongé dans un monde merveilleux et archaïque et privé de toute chance de retour. Dans ce monde, Ulysse a perdu son statut de héros de la guerre de Troie (être un héros ne sert à rien face à Polyphème qui se moque bien des héros et qui a surtout faim – l’héroïsme est battu en brèche par le ventre d’un berger), ses compagnons, morts, et a souvent encouru le risque d’oublier sa patrie et soi-même. Le temps passé sur l’île d’Ogygie à pleurer est donc comme un temps d’expiation avant la renaissance au pays des Phéaciens. A la fin du chant V, il est, dans la dernière image utilisée, mi-homme, mi-poulpe, monstre donc, à l’image des monstres qu’il a croisés. Dans le chant VI, il est comparé à un lion au milieu d’un troupeau de vaches. Cette image fortement négative est suivie par la scène du bain où Ulysse montre une pudeur inattendue, au regard de la scène de bain de Télémaque au chant IV. Cette scène du bain est à comprendre en son sens symbolique : si Ulysse doit se baigner seul, c’est qu’il est l’intouchable, celui qui a été souillé par sa longue fréquentation des monstres dans le monde merveilleux, par ses transgressions renouvelées, et par son séjour sur l’île d’Ogygie, « nombril du monde », véritable matrice dont il doit à nouveau sortir, pour renaître homme. La scène du bain correspond ainsi à un rituel de purification, qui permet la renaissance du héros.

Cette renaissance s’accompagne aussi pour Ulysse d’une récupération, grâce aux Phéaciens, de son histoire. Ainsi, lorsqu’il arrive en Schérie, Ulysse n’est proprement plus Personne : c’est en effet ainsi qu’il s’est significativement présenté à Polyphème, alors même que celui-ci venait de prouver qu’il ne sert à rien d’être un héros de la guerre de Troie dans le monde merveilleux et archaïque des monstres. Or, c’est aussi par cette perte d’identité que l’on peut interpréter le silence d’Ulysse, dans un premier temps, sur son identité : à la question d’Arété, à la fin du chant VI, il ne répond pas, préférant parler longuement de son naufrage et de la rencontre avec Nausicaa, façon de ne pas répondre à la maîtresse du palais. Or, ce n’est qu’après les chants de Démodocos qu’Ulysse, au début du chant IX, décline enfin son identité. Les chants de Démodocos, sur la querelle d’Achille et d’Ulysse et sur l’épisode du cheval de Troie (chant VIII), ont ainsi permis à Ulysse de recouvrer sa mémoire de héros. Il peutr désormais non plus s’appeler Personne mais à nouveau Ulysse.

Désormais, aède de ses propres aventures, il pourra enfin revenir sur son parcours en racontant ses longues errances. Ce récit enchâssé permet au héros de faire sienne ses aventures, et d’acquérir une nouvelle identité, non plus celle de héros guerrier, mais de héros de la vie, dans ses épreuves et ses souffrances, d’homme au plein sens du terme, qui a vécu et finit par rentrer chez soi. De fait, la façon dont il se présente au début du chant IX aux Phéaciens est significative. S’il dit son nom, il se définit d’emblée non pas par rapport à la guerre de Troie, mais par rapport à Ithaque qu’il décrit comme le lieu d’où il vient et comme le lieu du retour. Chez les Phéaciens, Ulysse devient le héros solitaire de ses propres errances, mettant en valeur dans son récit, des qualités proprement humaines, comme la ruse, la curiosité et pour une part aussi la cupidité. C’est pourquoi, cette étape chez les Phéaciens est décisive dans le parcours initiatique pour redevenir un homme, et pour perdre une identité première de héros guerrier que le chant Xi présente comme illusoire, et acquérir une nouvelle identité, celle de l’homme éprouvé qui rentre chez lui. Cette nouvelle identité fait proprement l’éloge de l’humanité.

L’arrivée en Schérie et le séjour dans le palais d’Alcinoos ont permis à Ulysse de retourner au monde réel, avant d’être ramené à Ithaque, et de réintégrer la communauté des hommes après de longues errances dans le monde archaïque et merveilleux des monstres. Il ont surtout permis à Ulysse de se dépouiller de son ancienne identité de héros guerrier et des illusions qui y sont attachées, pour mûrir et devenir pleinement un homme, en se faisant le narrateur de ses propres souffrances et en en devenant le héros solitaire. Cependant, ce passage et cette transition sont aussi pour Ulysse la dernière épreuve, avec le personnage de Nausicaa, et la dernière tentation de ne pas rentrer chez soi. Mais de cette épreuve, dérisoire, au regard des précédentes, bien plus dangereuses, ne sort véritablement vaincue que Nausicaa, laissée pour compte du récit et à qui Ulysse dit adieu avec émotion.

Bonsoir M. Voici un plan détaillé qui j'espère permettra de clarifier la question. Je n'ai pas trouvé l'intitulé exact de la question mais ce qui suit est une étude qui fait à peu près le tour du thème. Bonne lecture (et un peu de repos aussi, à l'image d'Ulysse dans ce long voyage : il faut parfois savoir aborder un rivage !).

Le sommeil dans les chants V à XIII de l’Odyssée d’Homère

Ø      Si une telle question vous arrive, c’est-à-dire très précise, je conseille vivement de partir d’un inventaire du texte : qui dort ? qui rêve ? où ? quelles conséquences ? quel sens peut-on donner à chaque fois au sommeil ? Et de construire, à partir de la liste obtenue, ensuite un plan cohérent et analytique.

Ø      Néanmoins, voici un plan détaillé de la question.

On peut rappeler en introduction la perception que les Grecs de l’Antiquité avaient du sommeil et des rêves : les rêves viennent des dieux et peuvent même permettre de passer d’un monde à l’autre. Cependant, cette perception se fonde essentiellement sur l’Iliade et l’Odyssée, et a été reprise par les grands tragiques grecs par la suite. Ce n’est qu’à l’époque moderne avec les découvertes de la psychanalyse que les hommes abandonnent cette perception religieuse des rêves pour y voir l’expression de l’inconscient et de pulsions ou désirs refoulés.

On pourra se demander s’il y a un seul type de sommeil ou au contraire des sommeils différents. S’agit-il ainsi d’un sommeil appartenant au rythme humain ou au contraire d’un sommeil magique relevant du merveilleux ?

I – La fonction narrative du sommeil

1.1 ) Rythmer la narration

Le sommeil permet de rythmer la narration, aussi bien à travers les faits racontés par l’aède narrateur omniscient que au sein du récit d’Ulysse. Les formules désignant le sommeil et le réveil sont ainsi récurrentes et marquent autant d’étape dans la narration et le voyage d’Ulysse. L’expression « lorsque parut la fille du matin, l’aube aux doigts roses » est particulièrement répétée. Le sommeil vient ainsi clore le chant VII et le premier jour d’Ulysse au palais des Phéaciens. Au chant IX, le sommeil rythme également les différentes étapes de la dérive des bateaux d’Ulysse à travers les îles sauvages fréquentées par les nymphes et les cyclopes. Il est de même au chant X puisque le sommeil marque la progression du voyage du pays des Lestrygons jusque chez Circé.

1.2 ) L’absence de sommeil : un élément déterminant pour l’appréciation de la durée des épisodes et le registre épique

Par opposition, l’absence de sommeil permet d’accentuer la notion de durée et la perception de l’effort consenti par le héros durant certains épisodes. Celui-ci apparaît ainsi comme un véritable héros dans des épisodes épiques où sa résistance va au-delà des normes humaines. Dans le chant V, au sortir de l’île de Calypso, Ulysse dérive pendant vingt jours seul sur son radeau puis au sein même de la mer. Aux chants IX et X, l’absence de sommeil dramatise l’angoisse devant un danger imminent : après le massacre des compagnons d’Ulysse par les Cicones (IX, v.74-75) et après le massacre des Lestrygons, lors de l’arrivée sur l’île d’Aiaté, île de Circé (X, v.142-143). Dans un effet de parallélisme, c’est aussi l’absence de sommeil qui est invoquée pour désigner la longue attente de Pénélope, au chant XIII, v.336-338.

1.3 ) Permettre l’action

Le sommeil, en représentant une perte de maîtrise, peut faire évoluer l’action. Ainsi, il n’est pas question de magie dans le sommeil de Polyphème le Cyclope. Celui-ci s’endort au chant IX parce qu’il est ivre du vin que lui a donné le rusé Ulysse : « Alors, tête en arrière, il tomba sur le dos ; / puis sa grosse nuque fléchit, le souverain dompteur, / le sommeil, le gagna ; de sa gorge du vin jaillit / et des morceaux de chair humaine ; il rôtait, lourd de vin » (v.371-375). Mais ce sommeil voulu par Ulysse va permettre à celui-ci de prendre le cyclope par surprise et de lui crever son œil. Il est dans les chants de L’odyssée un autre sommeil qui n’a rien de magique : celui d’Elpénor, le compagnon d’Ulysse qui cuve son vin et finit, mal réveillé par se tuer en tombant du toit du palais de Circé. C’est à lui qu’Ulysse rend ses devoirs funéraires au retour du pays des Cimmériens.

Dans tous ces cas, le sommeil paraît normal, une scansion de la vie et du voyage pour des héros dont il rappelle l’humanité. C’est un moteur puissant du voyage puisque c’est lui qui souvent oblige Ulysse et ses compagnons à faire halte et ouvre ainsi sur de nouvelles rencontres et d’autres aventures. Cependant, à ce sommeil normal s’ajoute un sommeil qui a l’air magique et qui ouvre sur le merveilleux.

II – Un sommeil magique

2.1 ) Un sommeil voulu par des dieux hostiles

Le sommeil d’Ulysse sur l’île du Soleil paraît surnaturel et voulu par les dieux – « je priai les dieux qui règnent sur l’Olympe. / Comme ils versaient un doux sommeil sur mes paupières, / Euryloque à mes gens conseillait un projet fatal. » (v.337-339) - : il permet aux compagnons d’Ulysse de tuer les troupeaux du Soleil et ainsi de commettre un sacrilège qui amène sur eux la malédiction des dieux et retarde encore le retour à Ithaque.

2.2 ) Un rêve prophétique ?

C’est Athéna qui envoie à Nausicaa un rêve, au chant VI. Celui-ci enjoint à la jeune fille d’aller laver le linge en vue d’un prochain mariage. On peut y voir là l’un des motifs propres à la littérature grecque antique : le rêve prophétique puisqu’effectivement Nausicca rencontre le lendemain Ulysse qu’elle juge digne d’être son époux et à qui Alcinoos propose sa fille en mariage. Cependant, si ce sommeil est bien magique, il reste que Nausicaa est la véritable victime de l’épisode des Phéaciens puisqu’elle voit partir Ulysse au chant XIII. Ainsi, il ne s’agissait d’une prophétie qu’en apparence, astuce créée par Athéna pour aider en réalité Ulysse.

2.3 ) L’ambivalence du sommeil : source de vie ou de mort ?

De fait, si le sommeil peut ouvrir sur un avenir possible, son effet est cependant ambivalent. Ainsi, il est souvent présenté comme indispensable à la vie et régénérateur. Au chant V, après le long périple en mer et la tempête, Ulysse peut enfin s’endormir en arrivant sur les côtes de la Schérie. Ulysse endormi sous les feuille est ainsi présenté comme une source de vie préservée, un tison sous la cendre, v.488-491. Néanmoins, le sommeil peut aussi déboucher sur la mort : il en est ainsi du sommeil d’Elpénor. De même, que penser du chant des Sirènes qui entraîne l’oubli de soi jusqu’à en mourir : enchantement, charme magique ou sommeil mortifère ?

2.4 ) Sommeil ou passage d’un monde à l’autre ?

C’est plongé dans un profond sommeil qu’Ulysse fait la traversée du pays des Phéaciens vers Ithaque au chant XIII. Ce sommeil est trop surprenant pour ne pas être magique : comment Ulysse peut-il faire une telle traversée sans s’apercevoir de rien, et être déposé sur le rivage d’Ithaque sans en avoir conscience.  On peut ainsi se demander si ce sommeil magique n’est pas en fait le passage du monde merveilleux auquel appartiennent pour une part les Phéaciens et le monde réel, celui d’Ithaque, des hommes et des prétendants. Le sommeil serait ainsi le mode de passage d’un monde à l’autre, et la traversée magique, sur les barques phéaciennes qui se dirigent à la pensée son mode d’expression métaphorique. Ainsi, le sommeil qu’appelle Ulysse au début du chant XIII est comparé au retour du laboureur le soir chez soi après une longue journée de travail et de peine : v.29-35 : « Ulysse / tournait souvent les yeux vers le soleil resplendissant, / souhaitant son coucher, car il ne songeait qu’au retour. / Comme un homme qui rêve à son souper, car tout le jour / ses bœufs vineux dans la jachère ont traîné la charrue, / voit avec joie s’éteindre la lumière du soleil / et le souper venir, ses genoux cassés par la marche, / ainsi Ulysse eut joie à voir se coucher le soleil. » Paradoxalement, ce sommeil magique est associé à une mort, mais c’est surtout une mort aux peines endurées et une renaissance au réel. Ainsi, le sommeil est donc une étape majeure dans le parcours initiatique d’Ulysse puisqu’à travers lui le héros quitte les ténèbres du monde archaïque et merveilleux pour retourner au monde réel : v.78-81 : « Les rameurs, se cabrant, éclaboussèrent d’eau les rames ; / alors, un doux sommeil tomba sur ses paupières, / profond et tout pareil au calme de la mort. », et v.89-92 : « emportant ce héros sage comme les dieux / qui avait tant souffert d’angoisses dans son cœur / dans la bataille humaine et dans la douloureuse houle : / il dormait immobile, toutes souffrances oubliées ».

2.5 ) L’Odyssée : le rêve d’Ulysse ?

Il est ainsi à noter que l’essentiel des aventures d’Ulysse appartiennent à son récit. Comment ne pas être étonné devant cette narration qui nous plonge dans un monde merveilleux, si différent de celui d’Ithaque et de ses prétendants, où comme dans les rêves, les symboles du masculin et du féminin sont assez visibles : grottes, île nommée « nombril du monde » pour le féminin, pieux, lances, épées pour le masculin. En d’autres termes, ne peut-on pas émettre l’hypothèse que le récit du voyage tout entier serait le rêve d’Ulysse, dont il se réveillerait, comme par hasard, sur les rives d’Ithaque, pour ensuite aller rejoindre son épouse ?

On voit ainsi qu’il y a deux types de sommeils dans l’Odyssée : d’une part le sommeil indispensable à la vie, qui rythme le voyage et donc la narration, et qui rappelle la profonde humanité du héros comme aussi, par son absence, le caractère exceptionnel de l’endurance dans des épisodes épiques. Et puis, il y a aussi un sommeil magique, voulu par les dieux, qui ouvre sur le merveilleux ou au contraire le referme : il prolonge la dérive d’Ulysse dans le monde merveilleux et archaïque, permet à Nausicaa de rencontrer et d’aider Ulysse ou au contraire le fait revenir eu monde réel, dans une traversée qui est avant tout un passage, un rite dans le parcours initiatique du héros.